Corentin Charbonnier

Université de Tours

charbonniercorentin [at] gmail.com

 Quel que soit le type de musique, le style vestimentaire adopté par les musiciens ou les chanteurs participe à créer des émotions chez les spectateurs. La façon de se présenter (vêtements mais aussi coiffure, maquillage, tatouages, accessoires…) raconte quelque chose de la personne mais également de sa musique. À cet égard, « le look, la tenue vestimentaire sont pour les jeunes des moyens de se reconnaître, de manifester leur appartenance à un groupe mais aussi de se distinguer d’autres groupes » (Galland, 2010 : 33) ; c’est également vrai pour les musiciens et chanteurs des différents sous-genres du metal. Pour autant, bien que cette musique ait été perçue à son origine comme jeune, elle ne l’est plus : les groupes fondateurs sont âgés de plus de 70 ans et la moyenne d’âge lors du Hellfest est de 39 ans. Néanmoins, lors des manifestations, artistes et passionnés continuent d’arborer ce look identifiable et identitaire.

La médiatisation des concerts (via la télévision ou les plateformes de streaming) a conduit à associer une dimension visuelle à ce qui était destiné, dans un premier temps, à être écouté. S’est ainsi développée une culture de l’image autour des artistes et des styles musicaux, et celle-ci occupe une place singulière en ce qui concerne la musique metal. Lors des concerts, ces moments live, les artistes proposent une prestation au cours de laquelle le terme de spectacle prend sens, donnant autant à voir qu’à écouter, si nous considérons le spectacle au sens de Guy Debord : « Le spectacle n’est pas un ensemble d’images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images » (Debord, 1997 : 767). La mise en scène varie pour s’adapter aux contraintes des lieux et diffère selon les sous-genres de metal. Le Hellfest, en proposant des scènes de grande ampleur et une diversité des sous-styles de metal, est un lieu d’observation particulièrement propice à l’étude de ces différents styles et mises en scène.

De fait, pour que le « spectacle » metal fasse sens, sont présents divers éléments inhérents à un imaginaire metal, imaginaire socialement élaboré et partagé. Il convient donc de se demander en quoi, pour les groupes, l’imaginaire déployé via la scénographie, participe à singulariser le concert. Afin de répondre à ce questionnement nous avons choisi d’étudier plus particulièrement trois groupes : Behemoth, groupe polonais de Black metal (ou blackened death metal, selon les albums), formé en 1991 ; Avatar, groupe suédois de Death Metal mélodique, formé en 2001 ; Fleshgod Apocalypse, groupe italien de Death Metal symphonique, formé en 2007. Notre réflexion s’appuie sur différentes observations participantes lors de leurs prestations et sur des entretiens réalisés avec des membres de ces trois formations. Le choix méthodologique de ces trois groupes a été effectué selon plusieurs critères. Ce sont des groupes qui appartiennent aux sous-genres death et black metal (sous-genres connus pour développer une esthétique particulière sur scène), qui existent depuis plus de 15 ans et bénéficient d’une forme de notoriété au sein de la culture metal (étant amenés à jouer dans des salles d’une capacité supérieure à 600 personnes lors de leur tournée) et qui, enfin, sont issus de territoires européens différents.

Behemoth et l’inversion des symboles religieux

La scène black metal a, dès son origine, montré une farouche opposition aux institutions politiques et religieuses, et Behemoth s’est imposé en trois décennies comme l’un des principaux groupes de blackened death metal.

Sur la pochette de leur troisième EP en 1994, …From The Pagan Vastlands…, le groupe arbore un type de maquillage blanc et noir appelé corpse paint et une écriture blanche avec leur logo en lettrage gothique. Les inspirations sont initialement liées au paganisme. En 1999, l’album Satanica fait référence à l’occultisme et au satanisme, particulièrement, avec le clip vidéo du titre Decade Of Therion. La vidéo donne à voir de nombreux motifs occultes ainsi que le visage d’Aleister Crowley (connu comme l’une des figures de l’occultisme du début du XX^e siècle). Lors de leurs tournées des années 2000, pendant la prestation, Nergal (le chanteur du groupe) présente fréquemment une bible couverte d’un liquide imitant le sang. En 2014, l’album The Satanist est réalisé avec de nouveaux motifs : une triple croix inversée symbolisant la Sainte Trinité, ainsi que des masques tribaux, rappelant le théâtre antique. Fort d’une reconnaissance grandissante dans la communauté metal, le groupe ritualise ses concerts avec une mise en scène théâtralisée : les artistes entrent en scène l’un après l’autre jusqu’à l’arrivée du frontman chanteur et guitariste, Nergal. L’utilisation de masques faisant référence au satanisme et au tribal est présente, de même qu’une toque pontificale noire et décorée de motifs montrant l’opposition au catholicisme. L’imaginaire lié au « démoniaque » apporte une dimension singulière au concert entraînant des réactions spontanées du public (cris gutturaux, signes de la bête, verres tendus). En 2019, Nergal précise lors d’un entretien, mené en marge du Hellfest : « Nos concerts sont des cérémonies s’opposant à la stupidité des chrétiens. Nous ne respectons ni leurs pseudos croyances ni leur pseudo état. Notre but avec Behemoth n’est pas de créer un mouvement sectaire mais juste de poser une alternative ».

Avatar – Clownerie suédoise

Formé au début des années 2000 à Göteborg en Suède, Avatar est à l’origine un groupe de death metal mélodique. Göteborg a pour particularité d’avoir été le berceau de nombreux groupes reconnus de ce sous-genre de metal (At The Gates dès 1990 puis Dark Tranquillity et In Flames, pour ne citer que quelques exemples).

En 2012, la pochette de l’album Black Waltz s’accompagne d’une mise en scène spécifique. Johannes Eckerström, chanteur du groupe, apparaît sur cette pochette habillé et maquillé en clown. Lors d’une interview accordée en 2014 au Hellfest, il affirme que « le clown est arrivé sans crier gare. Au départ, c’était un instrument ; maintenant je le garderai le temps qui me conviendra, je me sens libre de faire ce que je veux, les attentes du public ne sont plus les mêmes ». Alors que le clown était initialement lié au chanteur, l’ensemble du groupe a progressivement arboré un look inspiré des forains, afin de développer une esthétique tant musicale que théâtrale, et dont l’inspiration est clairement empruntée aux cirques du début du siècle, comme en témoigne la présence de la compagnie Hellzapopin dans l’un des clips du groupe.

Pourtant, le groupe continue d’évoluer et d’amener scéniquement des formes d’expériences nouvelles au service d’un spectacle vivant. Des autels pour le guitariste déguisé en roi ont été imaginés et utilisés lors de la tournée 2018, et des lancers de confettis pour célébrer le couronnement de ce même roi fictif sont déployés quelques minutes avant la fin des représentations… Le public a d’ailleurs plébiscité le groupe pour que cette notion de « fête » continue lors des concerts, comme en font état de nombreux commentaires sur leurs réseaux sociaux entre 2012 et 2017.

Fleshgod Apocalypse – Lorsque le passé musical et culturel s’affiche dans l’esthésie d’un groupe

Fleshgod Apocalypse est un groupe italien formé en 2007, originaire de Pérouse, incorporant dans ses créations des éléments symphoniques et des compositions de musique classique. Dès 2010, le groupe intègre Francesco Ferrini au piano et orchestration puis, en 2013, Veronica Bordacchini rejoint le groupe pour les chants lyriques.

Le groupe puise son inspiration dans les sonorités metal du death technique et mélodique ainsi que dans les sonorités classiques. La mise en scène est, depuis plus d’une décennie, une sorte de combinaison entre les artefacts de l’époque Renaissance (comme le masque de Veronica), les tenues des musiciens inspirées du XVI^e siècle avec des marques d’usure apparentes, et des éléments issus de la culture metal comme le corpse paint. Les concerts de Fleshgod Apocalypse se déroulent à la manière d’un concert symphonique, enchaînant introduction, titre, lyrisme, violences musicales liées au son « metal », et se finissent souvent par un titre entièrement au piano joué par Francesco Ferrini. Cette mise en scène fait écho à la sublimation des concerts classiques, reprenant les codes d’une prestation dans un opéra tout en lui associant des sonorités death metal techniques et mélodiques. 

L’importance de cette mise en scène

Ces trois groupes déploient un imaginaire spécifique (pour Behemoth, un imaginaire basé sur l’occultisme ; pour Avatar, une réappropriation du cirque des horreurs ; pour Fleshgod, une réinterprétation moderne des concerts classiques) et le justifient avec des intentions différentes.

Alors que les artistes de Behemoth souhaitent faire vivre leur concert comme un rite, une sorte de messe qui inverserait les codes de la chrétienté, Avatar précise que ses incarnations scéniques ont une fonction principalement cathartique, non sans rappeler le recours aux performances « carnavalesques » telles qu’abordées par Laurent Sebastien Fournier (Fournier, 2010). Pour Fleshgod Apocalypse, le costume est un outil théâtral. Tommasso Ricardi, ex-chanteur guitariste, lors d’un entretien au Hellfest 2016, précisait par ailleurs : « Sur scène, on veut que le concert soit global, comme l’est un opéra. Chaque membre a sa place et son rôle à jouer, le tout pour une expérience singulière ».

Bien que ces groupes aient pu arborer ces costumes dans divers lieux et scènes, la particularité des prestations au Hellfest est liée à l’importance symbolique que revêt ce festival pour les différents acteurs (reconnaissance des organisateurs, des autres groupes et des festivaliers), ainsi qu’aux contraintes de proposer une expérience globale en un temps restreint (chaque groupe est inclus dans une programmation riche de plus de 160 formations). Les concerts s’enchaînent de 10h à 2h, sur des scènes relativement vastes au regard des lieux habituels de prestation, et devant un public important (les spectateurs sont plus nombreux que lors des concerts en tournée). Le groupe doit alors proposer non seulement une prestation sonore qualitative mais surtout être en capacité de rapidement créer une forme d’adhésion avec le public, afin de faire en sorte que les spectateurs gardent leur concert en mémoire. Il s’agit également d’un enjeu marketing : une prestation réussie influe sur les ventes de merchandising et la consommation musicale du groupe (achats de CD/Vinyles/Streaming).

Le festival est ainsi devenu une forme d’institution et participe à « instituer » les groupes dans cette culture. SepticFlesh, groupe d’origine grecque de death metal symphonique précisait, lors d’un entretien en 2022 : « Il y a une sorte d’effort de réaliser une prestation d’exception lorsqu’on est amené à jouer au Hellfest. C’est le festival français dans lequel on est sûr de jouer devant des milliers de personnes » (Sotiris, chanteur). Les scènes du Hellfest tendent à institutionnaliser, de fait, le show de l’artiste, que cela soit par l’organisation des scènes, l’annonce du concert, la taille de la scène et la qualité sonore proposée par le festival. La prestation symbolise une réussite par et pour ses pairs mais également auprès du public. Lors d’un entretien réalisé en marge du Hellfest 2020, Bertrand Renaud, flûtiste du groupe Drakwald expliquait : « Il y a un avant et un après Hellfest. On est plus contacté, on a plus de propositions de dates et on est quand même globalement plus pris au sérieux ». Il se référait aux offres reçues et au positionnement du groupe dans le running order (c’est-à-dire l’ordre de passages des groupes sur scène).

Même si le travail scénique des groupes analysé ici ne révèle que quelques exemples d’une musique aux divers sous-genres, la mise en scène semble servir un double enjeu :

–           se légitimer par rapport à un mouvement, une sous-catégorie de la culture metal ;

–           se distinguer des autres groupes dans un contexte où une forme d’homogénéisation s’observe dans la musique.

En effet, d’une part, la légitimité dépend de l’histoire d’une sous-catégorie du metal, les groupes employant des thématiques ou des éléments d’accoutrement préexistant, tout en y ajoutant une personnalisation permettant une forme d’individuation. D’autre part, cette légitimité s’effectue également par rapport aux structures musicales employées et aux thématiques des titres, tout en recherchant l’innovation dans les schèmes musicaux. La proposition esthétique des groupes  présentés ici ne leur est pas exclusive : la quête d’une « image » est un enjeu de distinction majeur dans un milieu musical particulièrement productif, dans une optique  « commerciale ». Comme l’avait souligné le chanteur d’Eluveitie en 2014 lors d’un entretien au Hellfest : « For us, it’s business ». De nombreux groupes font état d’une nécessité d’avoir un fonctionnement entrepreneurial lorsque l’on aborde les productions sonores et les tournées, en raison d’une précarité souvent vécue par les artistes et l’absence d’un système de soutien à la production musicale en dehors de la France.

Conclusion

Il serait néanmoins présomptueux de ne s’arrêter qu’à ces deux aspects sans questionner également le besoin de s’individualiser pour ces groupes afin de se professionnaliser et d’accéder à un label, ou la possible influence d’un label sur l’esthétique de ses artistes. Le public est également important à prendre en considération. Il est intéressant de se demander si celui-ci est toujours dans l’attente, lors d’un concert, d’une prestation musicale ou cherche à vivre une expérience globale. Ce look arboré et « habité », doublé des interactions avec leurs publics, permet aux artistes d’être à la fois créateurs de sens et de pratiques. De leur côté, les festivaliers répondent aux artistes par leurs manières de faire. Par exemple, les danses spécifiques du metal (telles que le moshpit pour la scène hardcore) sont induites par les groupes. De même, l’imaginaire des vikings que s’approprie le groupe Amon Amarth amène le public à s’asseoir et à ramer dans la fosse. L’imaginaire déployé influe sur les pratiques des metalheads, ce qui n’est pas sans rappeler la notion de « communauté de pratique » (Wenger, 2005). Plus le groupe attire de nombreux spectateurs et propose une expérience singulière, plus le concert obtient une symbolique particulière dans la communauté, au point de devenir pratiquement « mythique ». Ainsi, le concert de Dagoba en 2014 reste associé au plus grand wall of death jamais observé, initié par le groupe. Enfin, nous pourrions prolonger la réflexion en questionnant le style selon les générations. Par exemple, l’intervention de Dee Snider (du groupe Twisted Sister) au Sénat américain en 1985, où il témoignait dans le cadre d’une commission avant un projet de loi, avait choqué en raison d’un look peu accepté dans la société de l’époque et de paroles jugées subversives. Plus largement, les membres de son groupe portaient des vêtements et un maquillage assimilés au genre féminin sur scène, ce qui suscitait la peur d’une part de la population, en raison de la possible influence de ces musiciens sur la jeunesse de l’époque. L’intervention de Snider portait plus spécifiquement sur « l’assassinat d’un personnage » dans un morceau et le fait que le titre Under The Blade avait été perçu comme un hymne sado-masochiste heurtant les associations de parents.

En convoquant désormais d’autres imaginaires culturels (satanisme, périodes historiques…), la culture metal semble se globaliser, générant « simultanément une homogénéisation et une fragmentation, dans la mesure où elle se présente comme un espace où se jouent l’affrontement et l’interpénétration des cultures locales et de la culture de masse » (Raveneau et Fournier, 2010 : 1-2). Ainsi, de nombreux groupes présents au Hellfest utilisent leurs cultures locales ou ancestrales afin de mettre en scène leurs shows. Cependant, sur chaque scène, une sorte d’homogénéisation se laisse deviner dans les prestations proposées, sauf pour les « connaisseurs » de cette musique, capables de discerner les spécificités des sous-genres de metal.

Bibliographie

Debord G., 1997, La société du spectacle, Milan, Baldini & Castaldi

Fournier L-S., Raveneau G., 2010, « Anthropologie de la globalisation et cultures sportives », Journal des anthropologues, n° 120-121. En ligne : https://doi.org/10.4000/jda.4207. Consulté le 17/04/2022.

Galland O., 2006, « Jeunes. Les stigmatisations de l’apparence », Économie et Statistique, n °393-394, pp. 151-183.

Wenger É., 2005, La Théorie des communautés de pratique. Apprentissage, sens et identité, Québec, Presses de l’Université Laval.

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