[Article] Entre politique et imaginaire : des métamorphoses fantastiques dans l’art contemporain

Quentin Petit Dit Duhal

Docteur en Histoire de l’art (Université Paris Nanterre, Institut de Recherches et d’Études Féministes de l’Université du Québec à Montréal)

quentinpetitdd [ at ] hotmail.fr

Dans l’art contemporain, diverses formes plastiques telles que l’androgyne, l’hybride ou la chimère, relèvent du contre-nature, de la monstruosité, mais aussi d’un retour sur le passé, et plus précisément sur les mythes antiques qui présentent des métamorphoses corporelles et des dépassements de la binarité des genres féminin/masculin. Dans la prolongation des travaux d’Aurélie Martinez (Martinez, 2011)[1] et des théories de Renate Lorenz (Lorenz, 2012)[2], cette étude tente de saisir les conditions dans lesquelles les différentes pratiques artistiques fabriquent des créatures fantastiques.

Pour ce faire, il s’agit ici de croiser le fantastique avec les problématiques de genre dans le cas de deux artistes : la française ORLAN et l’américain Matthew Barney. Tou·te·s deux considèrent leur propre corps comme un lieu de transformation et mettent en scène un corps mutant. En travaillant sur les œuvres, c’est-à-dire l’imaginaire du point de vue de la création, mais aussi sur les artistes, sur des corps qui sont traversés par des rapports de pouvoir et qui adoptent parfois une position politique, cette étude articule deux notions conceptuelles : d’une part, le renversement carnavalesque des normes sociales (Bakhtine, 1982) et, d’autre part, l’inquiétante étrangeté (Freud, 1919) qu’il s’agira de remettre en question en examinant l’élaboration d’une identité nomade incarnant une altérité fantastique.

Un renversement carnavalesque dans la mise en scène de créatures fantastiques

Mikhaïl Bakhtine définit le carnaval, une fête populaire issue de la culture médiévale, comme une temporalité qui permettrait un renversement de l’ordre établi : le temps de la célébration, les participant·e·s s’affranchissent des frontières entre les classes sociales et des rôles entre dominé·e et dominant·e (Bakhtine, 1982). Sous ce prisme, il est possible de constater une pratique du travestissement et de la mascarade chez ORLAN et Matthew Barney dans une ambiance festive et colorée, qui leur permettrait d’établir un écart quant aux normes liées au genre.

Matthew Barney réalise entre 1994 et 2002 une série de cinq films, intitulée Cremaster, en référence au muscle éponyme qui contracte les testicules sous l’effet du froid ou de la peur pour protéger les spermatozoïdes (Pearl, 2011 : 160). Il s’agit ici de s’intéresser plus particulièrement au premier film de la série, Cremaster IV, qui dure quarante-deux minutes, et dont l’action se déroule sur l’île de Man. Plusieurs scènes s’entrecoupent, ce qui rend le scénario complexe : le·la spectateur·ice y observe une course de side-cars opposant une équipe bleue à une autre jaune, puis un Matthew Barney déguisé en son personnage, le Candidat Loughton – en référence à la race de mouton qui se trouve sur l’île –, qui est une sorte de satyre qui plongera, au cours du film, dans une espèce de tube organique. Enfin, le film met en scène trois fées androgynes qui ont en guise de parties génitales un morceau de chair ressemblant à un scrotum et qui semble servir à alimenter les side-cars en énergie.

Matthew Barney met en scène un univers caractérisé principalement par le déguisement et le maquillage : son Candidat Loughton est coiffé d’une chevelure rousse avec deux bouclettes sur le front et est habillé d’un costume blanc, à l’image d’un dandy. Cependant, son visage semble monstrueux, ayant une sorte de museau et de longues oreilles pointues de bélier. Lorsque le personnage se peigne, il est possible de remarquer deux trous sur son crâne qui signalent deux cornes qui ont été coupées. En ce qui concerne les trois fées androgynes, elles sont habillées de robes jaunes et ont aussi une coiffure démesurée et rousse. Il est possible de remarquer que le travail sur les couleurs insiste sur le caractère artificiel du déguisement, que ce soit avec le contraste des équipes de side-cars entre le jaune et le bleu, ou avec les tons nacrés des costumes, du décor et de l’aspect poudré des peaux.

Les personnages fantastiques de Matthew Barney se livrent à des activités ludiques, en écho aux célébrations du carnaval : les équipes de side-cars participent à une course sportive et les fées androgynes dansent sur la côte tandis que le Candidat Loughton joue des claquettes. Ces jeux révèlent une esthétique du cirque qui n’est pas anodine. En effet, le protagoniste mi-animal divertit, s’expose pour le plaisir du public et cherche en fait à émerveiller. En d’autres termes, ce personnage hybride attire la curiosité du public tel un freak show. Barney semble effectivement puiser son iconographie dans la culture des foires aux monstres, qui sont des expositions ou spectacles de personnes présentant des anomalies physiques, disparaissant au milieu du XXe siècle avec le développement de la tératologie, la science des anomalies anatomiques. Des femmes à barbe, des personnes intersexes, des personnes de petites tailles, qui y sont exposées constituent ainsi des sortes de fantasme entre l’imaginaire et la fascination du public (Lorenz, 2012).

Chez ORLAN, La question du travestissement et du fantastique se pose davantage du point de vue du virtuel grâce à la technologie du morphing[3]. Avec ses quatre séries des Self-hybridations réalisées entre 1998 et 2014, l’artiste produit des autoportraits déformés par morphing avec des objets d’art ou des visages de populations de différentes aires géographiques. Dans sa première série, celle des Self-hybridations précolombiennes, il est possible de voir sur un fond de couleur vive, qui d’ailleurs reprend cette idée de carnaval, l’artiste en buste se montrant en tenue d’apparat. En effet, ORLAN met ses attributs en valeur tels que ses vraies bosses brillantes sur les tempes –  qu’elle s’est fait poser en 1993 lors d’une performance chirurgicale visant, entre autres, à dénoncer les injonctions concernant la beauté féminine – et ses (fausses) crêtes sculpturales. En se représentant hybridée avec des références appartenant à la civilisation maya, elle démontre la construction culturelle et historique de la beauté. Son visage se présente alors comme un masque constitué de plusieurs éléments superposés et s’éloigne du naturel. L’aspect carnavalesque des masques et des couleurs vives permet donc à ORLAN de déjouer le biologique et de renverser, en cela, les discours idéologiques essentialistes.

Par leur pratique du travestissement, Matthew Barney et ORLAN inscrivent ainsi le monde du spectacle dans le politique, et élaborent un renversement grotesque des normes corporelles afin de proposer leurs propres créatures fantastiques. Il serait alors pertinent d’examiner, dans cette nouvelle manière d’être au monde, le rapport à l’autre qu’entretiennent ces artistes.

L’altérité fantastique comme identité nomade

 Ce rapport à l’autre semble se jouer ici sur l’inquiétante étrangeté, ou l’Unheimlich freudien. En effet, ces corps fantastiques sont pour le public à la fois étrangers, car ils sont distants de la conception traditionnelle du corps, et familiers, laissant la possibilité de reconnaître certaines formes qui les composent. Il s’agit, d’une certaine manière, de l’inquiétante étrangeté qui traduit l’angoisse lorsqu’une chose familière devient étrangère, c’est-à-dire que le Moi devient autre, avec cette peur de la perte : l’inquiétante étrangeté pose alors la problématique de la reconnaissance de l’autre (Ménès, 2004). Il est possible de retrouver cette notion chez Matthew Barney et ORLAN qui semblent élaborer des corps hybrides présentant un agencement d’éléments d’origines différentes, donnant à voir de véritables chimères.

Chez Matthew Barney, l’hybride relève du registre mythologique. En effet, d’une part, les trois fées androgynes hybrident le féminin et le masculin dans une reformulation de l’anatomie, qui rappelle les mythes antiques. Par exemple, dans Le Banquet, Platon raconte le mythe de l’androgyne primordial qui est séparé en deux par Zeus ayant pris peur de leur puissance (Platon, 2007 : 189e-193d), tandis que les Métamorphoses d’Ovide retracent celui d’Hermaphrodite, qui fusionne avec la nymphe Salmacis, possédant ainsi les deux appareils génitaux (Ovide, 1966, Livre IV : 271-388). Dans le cas des deux mythes, il s’agit de figures de dualité incluant les deux sexes, alors que Matthew Barney les actualise afin de donner à voir un être hybride n’ayant aucun des deux attributs. En effet, les trois fées tendent davantage vers une indifférenciation plutôt qu’une addition. Ce mythe moderne entre en écho avec les problématiques sociales contemporaines concernant la (non) binarité de genre puisque, l’année suivant le film, un programme politique qui affirme le droit de changer et de définir son propre genre est adopté lors du quatrième congrès annuel sur la législation transgenre et la politique d’emploi à Houston au Texas (Fausto-Sterling, 2013). Même si la conception du corps de Barney est imaginaire, elle semble refléter des réalités contemporaines.

Le Candidat Loughton rappelle, quant à lui, la figure du satyre, qui hybride l’humain et l’animal, et semble faire l’expérience de la frontière entre les espèces mais aussi entre les genres. Selon l’analyse d’Aurélie Martinez, le Candidat Loughton doit traverser l’île afin d’« acquérir un sexe déterminé » (Martinez, 2011 : 105), comme dans une sorte de parcours initiatique. Cependant, tout semble être organisé afin de rester dans l’indifférenciation : les cornes du Candidat sont coupées – symbole de la castration –, les motards perdent de leurs poches des formes qui rappellent celles des gonades, les fées sont androgynes, etc. En outre, cette indifférenciation semble se jouer dans un univers onirique déstructuré et instable avec différentes scènes qui s’entrecoupent et l’emploi des matières gélatineuses et visqueuses comme la résine et la vaseline. L’œuvre met en scène une esthétique du mouvement – course de side-cars, déplacement dans le tube organique – qui entre en adéquation avec les matières malléables afin de rejoindre l’idée d’instabilité et de mutation du corps.

Cette notion de mutation corporelle se retrouve de manière plus explicite dans la mise en scène qu’ORLAN fait du corps fantastique, qui correspond également à une idée d’instabilité et de métissage culturel. Les Self-hybridations font écho au contexte de la colonisation, dans lequel la notion d’exotisme est prépondérante, et qui se caractérise notamment par une recherche du « primitivisme », à un retour aux sources et à l’origine. Selon Edward W. Saïd, qui ouvre la voix aux études postcoloniales, la différence entre les corps blancs et racisés serait créée de façon sociale et politique, non pas naturelle : l’Occident construirait ainsi une image, un fantasme qu’il projetterait sur le monde (Saïd, 1978). ORLAN examine alors ici la limite du corps en dehors de toutes frontières géographiques et idéologiques, prônant la différence contre l’uniformité d’un monde globalisé et interconnecté.

Avec ses Self-hybridations, l’artiste fusionne des référents réels, ce qui suggère un corps hybride et mouvant. Dès lors, le public peut discerner simultanément trois entités au sein de la même image :  d’une part, ORLAN, d’autre part l’objet-référent et, enfin, le résultat de leur hybridation (Grau, 2015). Chaque élément ne se substitue pas aux autres, mais tous sont complémentaires. L’artiste dialogue entre le réel et le virtuel, entre l’humain et le non humain, afin de concevoir un corps fictionnel et interchangeable loin de la bipolarité homme-femme. Elle élabore un genre qu’il est possible de qualifier de nomade, en déplacement continuel et contre le caractère figé de l’identité sexuelle et de genre. Elle incorpore donc l’altérité pour devenir une étrangeté, et dévie des normes corporelles et sociales.

Conclusion

Matthew Barney et ORLAN conçoivent ainsi des corps fantastiques selon plusieurs modalités : la pratique du travestissement peut donner à voir des corps grimés en monstre mythique avec Matthew Barney, tandis que le virtuel permet de créer un corps malléable et modifiable comme avec ORLAN. À partir de l’articulation du carnavalesque et de l’inquiétante étrangeté, il est possible d’observer que ces créatures fantastiques ne sont pas totalement décontextualisées puisqu’elles permettent d’émettre un point de vue critique sur les représentations stéréotypées de genre. Les artistes défont les catégories de genre comme pour affirmer qu’elles n’existent pas en soi, ce qui leur permet de remettre en cause la norme et de se défaire de manière symbolique des assignations sociales. Ces créatures fantastiques semblent alors être à la fois des constructions imaginaires et des revendications politiques, puisqu’elles font écho aux problématiques de reconnaissances sociales des personnes trans et intersexes, même si elles ne sont pas revendiquées par les artistes. Barney et ORLAN créent ainsi des corps fantastiques, non pas à considérer sur le mode de la décoration, mais bien en tant que marqueur identitaire donnant à voir des corps alternatifs.

Bibliographie

 Bakhtine M., 1982, François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard.

Fausto-Sterling A., 2013, « Les cinq sexes : nouvelle approche. Comment la variété des sexes met à l’épreuve les valeurs médicales et les normes sociales », dans Hoquet Thierry (dir.), Le sexe biologique : anthologie historique et critique. 1, Femelles et mâles ? : histoire naturelle des deux sexes, Paris, Hermann, pp. 231-244.

Freud S., 1988 [1919], L’Inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard.

Grau D., 2015, « Ce qui résiste », dans Roland Dominique (dir.), ORLAN : Strip-tease des cellules jusqu’à l’os, Paris, Enghien-les-Bains, Nouvelles éditions Scala, pp. 25-39.

Lorenz R., 2018 [2012], Art queer. Une théorie freak, Paris, Éditions B42.

Martinez A., 2011, Images du corps monstrueux, Paris, l’Harmattan.

Menès M., 2004, « L’inquiétante étrangeté », La lettre de l’enfance et de l’adolescence, vol. 56, n° 2, pp. 21-24, en ligne : https://www.cairn.info/revue-lettre-de-l-enfance-et-de-l-adolescence-2004-2-page-21.htm (consulté le 03/12/2019).

Ovide, 1966, Les Métamorphoses, Paris, Flammarion.

Pearl L., 2001, Corps, sexe et art : dimension symbolique, Paris, L’Harmattan.

Platon, 2007, Le Banquet, Paris, Flammarion.

Saïd E. W., 2005 [1978], L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, Paris, Seuil.

Notes

[1] Aurélie Martinez examine les liens entre science et art dans un corpus d’œuvres contemporaines à travers la question des difformités biologiques et celle de l’androgyne.

[2] Renate Lorenz prend la figure du freak, en référence aux freak shows historiques où l’on exhibait des personnes présentant des anomalies physiques, afin de rendre compte de la manière dont la pratique du travestissement établit une mise à distance du corps quant aux normes liées notamment au genre.

[3] Le morphing est une technique numérique qui consiste à transformer de manière progressive et fluide une image en une autre.



Citer ce billet
Laurent Di Filippo (2023, 24 août). [Article] Entre politique et imaginaire : des métamorphoses fantastiques dans l’art contemporain. Mundus Fabula. Consulté le 25 février 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/reqc

Laurent Di Filippo

MCF en SIC, docteur en SIC et études scandinaves. Membre du CREM. http://laurent.di-filippo.fr

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