[Article] Les Anneaux de pouvoir : images d’une décadence antique

William Blanc

Historien

 

« The voices sound deadly, sometimes I hear

Echoes of empires, spread throughout the sky »

Wings Wetted Down, Blue Öyster Cult.

 

Si l’univers imaginaire développé par J.R.R. Tolkien est particulièrement lié au médiévalisme (Carruthers, 2007), il n’empêche que l’on y retrouve régulièrement des allusions à d’autres périodes de l’histoire. L’un des cas les plus frappants de ce phénomène reste sans conteste Númenor, notamment dans la manière dont cette île merveilleuse est évoquée dans le Silmarillion puis, par extension, dans la série Les Anneaux de pouvoir. En effet, pour la créer, Tolkien s’est nettement inspiré du mythe de l’Atlantide (Delattre, 2007) inventé par Platon au IVe siècle avant notre ère (Foucrier, 2004 ; Vidal-Naquet, 2005) dans le but de mettre en scène une île puissante et opulente engloutie par les flots à cause, notamment, de sa démesure. Les descriptions de Númenor et de sa société renvoient aussi à l’Égypte antique (Stocker, 2012), reliant ainsi l’île à une imagerie orientalisante, ce qui se retrouve nettement dans le nom de son dernier roi, Ar-Pharazôn, patronyme rappelant le terme « pharaon ».

Ces connexions antiquisantes apparaissent rapidement dans la série. Mais celle-ci, œuvre par essence picturale, emploie bien plus facilement des tropes visuels pour établir ces liens que n’a pu le faire Tolkien. Ainsi, Ramsey Avery, chef décorateur des Les Anneaux de pouvoir, explique par exemple que pour mettre en image Númenor, lui et son équipe se sont :

« inspirés de l’art égyptien, de celui d’Afrique du Nord et du Moyen-Orient pour créer des formes audacieuses, des couleurs chatoyantes et des ornements géométriques qui forment le cœur de l’esthétique méditerranéenne de ce royaume[1]. » (Jarrett, 2022)

Pareillement, au début de l’épisode 3 de la saison, 1, lorsque Galadriel et Halbrand (et par extension les spectateurs) accostent pour la première fois sur l’île et découvrent sa capitale, l’équipe de production des Anneaux de Pouvoir sature l’espace de statues gigantesques. Certaines sont taillées à même le roc [figures 1 et 2], d’autres sont les piliers d’un pont titanesque qui marque l’entrée du port [figure 3], et une dernière, absolument pharaonique, domine la capitale maritime de ce royaume [figure 4]. Or, cette imagerie est fortement liée à l’Antiquité et, plus particulièrement au Colosse de Rhodes, bâti au IIIe siècle avant notre ère (Badou, 2011), voire à la statue gigantesque construite par Néron au Ier siècle de notre ère à côté du Colisée de Rome (Albertson, 2001).

figure 1. Les Anneaux de Pouvoir, saison 1, épisode 3, 2022.

figure 2. Les Anneaux de Pouvoir, saison 1, épisode 3, 2022.

figure 3. Les Anneaux de Pouvoir, saison 1, épisode 3, 2022.

figure 4. Les Anneaux de Pouvoir, saison 1, épisode 3, 2022.

Quel sens donner à cet usage de l’imagerie antiquisante dans la série ? Les univers de fantasy, s’ils sont à l’origine fortement associés avec les Moyen Âge imaginaires du médiévalisme, sont souvent constitués d’un ensemble composite mêlant diverses temporalités. Ainsi, pour reprendre l’exemple de la Terre du Milieu, si le Comté des Hobbits semble évoquer l’Angleterre champêtre du XVIIIe siècle, d’autres lieux renvoient clairement au Moyen Âge classique, voire, comme nous allons le constater plus bas, à l’Antiquité. Ce procédé, qui est également utilisé par Robert E. Howard lorsqu’il met en scène les tribulations de Conan dans le monde hyborien, permet de renforcer le dépaysement du lecteur qui, en suivant les aventures des héros de fantasy, voyage non seulement dans l’espace mais aussi dans le temps. On le retrouve ainsi dans nombre d’autres fictions, que ce soit Game of Thrones avec l’opposition entre le continent médiévaliste de Westeros et celui bien plus antiquisant d’Essos dont l’un des principaux ports, Braavos, est gardé par un immense colosse (Paci, Soulard, 2021 ; 148-224).

Il faut également avoir en tête le fait que, dans les univers de fantasy, les références à telle ou telle période ne sont pas tant un moyen de représenter celle-ci qu’un instrument permettant d’évoquer des lieux communs auxquels elles sont associées. Ainsi de l’imagerie combinant des tropes antiquisants et des statues gigantesques qui est largement liée à la peur de la décadence voire de la chute d’une civilisation, en référence à celle de l’Empire romain d’Occident survenue au Ve siècle. Dès le Haut Moyen Âge, la destruction du Colosse sert d’ailleurs de métaphore à cet événement à la fois traumatique et fondateur. C’est sans doute à lui auquel fait référence Bède le Vénérable (v. 672/673-735) dans une épigramme en se référant à l’imposante statue de Néron (décrite par ailleurs dans des textes antérieurs, notamment par Pline l’Ancien, comme un « colosse ») :

« Tant que durera le Colosse, Rome durera ; quand le Colosse tombera, Rome tombera ; quand Rome tombera, le monde tombera[2]. » (Du Cange, 1883‑1887 : 410 ; Graziani, 2015 : 217-218) 

Au fil du temps, la confusion entre les termes les termes colosseum et coliseum aidant, on pensera que Bède faisait allusion au Colisée (Gagé, 1928). Toutefois, même quand ce texte est évoqué en conclusion du dernier tome de la très célèbre série d’ouvrages d’Edward Gibbon Histoire de la décadence et de la chute de l’Empire romain (1776-1788), l’auteur ne peut s’empêcher de tracer un lien entre l’amphithéâtre, la statue gigantesque et le destin de Rome :

« On peut appliquer chacune de ces observations à l’amphithéâtre de Titus, qui a pris le nom de Colisée, soit à cause de son étendue, ou de la statue colossale de Néron, et qui peut-être aurait subsisté à jamais s’il n’avait eu d’autre ennemi que le temps et la nature. […] Tout ce qu’il y avait de précieux, de portatif ou de profane, les statues des dieux et des héros, les riches sculptures de bronze ou revêtues de feuilles d’or et d’argent, fut d’abord la proie de la conquête ou du fanatisme, de l’avarice des Barbares ou de celle des chrétiens. […] Le Colisée, réduit à sa majestueuse simplicité, excita le respect et l’admiration des pèlerins du Nord, et leur grossier enthousiasme se manifesta par ces mots sublimes devenus proverbe, et que le vénérable Bède a recueillis au huitième siècle, dans ses écrits : “Rome subsistera tant que le Colisée sera debout. Quand le Colisée tombera, Rome tombera ; et quand Rome tombera, le monde tombera avec elle.” » (Gibbon, 1819 : 324-326)

Aussi le lien entre l’image du colosse détruit et la décadence d’une civilisation jadis brillante passe-t-il rapidement dans l’iconographie. On retrouve cette connexion dans la toile de Karl Brioullov, Le Dernier Jour de Pompéi (1830-1833) [figure 5] qui a inspiré le célèbre roman d’Edward Bulwer-Lytton Les Derniers Jours de Pompéi (1834) (Harris, 2007 ; Gardner Coates et al., 2012). Si le peintre russe se sert de l’éruption du Vésuve pour dépeindre la décadence et la chute de Rome, il ne peut en effet s’empêche de placer dans sa composition plusieurs statues monumentales en train de s’effondrer avec, en arrière-plan, le volcan crachant de la lave et les cieux zébrés d’éclairs, symboles de la colère divine [figure 6].

figure 5. Karl Brioullov, Le Dernier Jour de Pompéi (1830-1833)

figure 6. Karl Brioullov, Le Dernier Jour de Pompéi (1830-1833). Détail.

Pareillement, dans une série de cinq toiles appelées Le Destin des empires réalisée au même moment et mettant en scène l’apogée et la chute d’un empire antique générique (mais dans lequel il est facile d’identifier Rome, voire l’Atlantide), le peintre américain Thomas Cole place un colosse dans les troisième et quatrième compositions de cette suite (L’apogée et La destruction) [figure 7]. Celui visible dans La destruction occupe même le premier plan [figure 8]. Pour établir un lien entre sa ruine et la chute de l’empire, l’artiste le dépeint sans tête, comme si sa décapitation marquait aussi celle de la société qui l’avait érigé.

figure 7. Thomas Cole, L’apogée, 1836.

figure 8. Thomas Cole, La destruction, 1836.

Tolkien lui-même a semble-t-il été influencé par ces tropes lorsqu’il décrit, dans Le Seigneur des Anneaux, les deux statues monumentales les plus célèbres de son univers, l’Argonath :

« Dans les eaux profondes se tenaient deux grands rois de pierre ; et toujours les yeux voilés et les sourcils crevassés, ils fixaient le Nord avec sévérité. Chacun levait la main gauche, paume vers l’extérieur, en signe d’avertissement ; dans leur main droite se voyait une hache ; sur leur tête étaient un casque et une couronne effrités. Ils respiraient toujours la puissance et la majesté, gardiens silencieux d’un royaume de longtemps disparu. […] Même Boromir courba le chef tandis que les bateaux étaient emportés, telles de petites feuilles frêles et fugitives, dans l’ombre pérenne des sentinelles de Númenor. Ainsi, ils passèrent dans la gorge sombre du Portail[3]. » (Tolkien, 2017 : 735-736)

Le choix d’un vocabulaire montrant que le temps est en train d’effacer peu à peu ces colosses ne doit rien au hasard. À l’époque de l’action du Seigneur des Anneaux, le royaume de Gondor, — héritier, comme le précise plus haut l’extrait, de Númenor — qui a bâti ces deux statues titanesques connaît un déclin que rien ne semble arrêter. Leur effritement progressif fait alors écho à celui de cette monarchie jadis puissante, mais désormais dépourvue de souverain. Dans une lettre datée de 1951, Tolkien précise nettement cette vision :

« Au sud, Gondor connaît l’apogée de son pouvoir, presque à l’image de Númenor, puis se fane lentement en un Moyen Âge décadent, sorte de Byzance fière, vénérable, mais progressivement impuissante. » (Tolkien, 2013 : 304-305)

Il faut sans doute voir dans ce lien tracé entre Gondor et l’Empire romain d’Orient une nette influence de Gibbon. Celui-ci a en effet popularisé dans son ouvrage la vision selon laquelle Byzance ne serait qu’un reflet imparfait et décadent de Rome, et ce d’autant plus qu’elle aurait d’après lui subit l’influence du Levant, territoire associé, au moins depuis la diffusion des stéréotypes orientalistes à partir du XVIIIe siècle, à une dégénérescence sociale, politique et morale (Runciman, 1976 ; Stouraitis, 2022)[4]. Cette idée se retrouve dans la littérature puis le cinéma antiquisant. À la suite du roman de Bulwer-Lytton, dans lequel l’antagoniste principal, le prêtre égyptien Arbacès, symbolise les péchés que l’éruption du Vésuve vient laver, les péplums aiment associer la chute d’un royaume ou d’une société à l’Orient (Fourcart, 2012 : 124-127,148 ; Aziza, 2019 : 92-98). Ainsi, dans Le Colosse de Rhodes (1961) de Sergio Leone[5], la statue monumentale se révèle être en réalité une arme aux mains du richissime et décadent souverain de l’île prêt à aider les pirates orientaux (phéniciens en l’occurrence) contre Athènes. Sa destruction par un tremblement de terre marque aussi celle d’une ville et d’un royaume corrompus par leur avarice[6].

Si ces imageries renvoient à une peur de la décadence et de la ruine, voire de la destruction, c’est que chaque colosse, lorsqu’il est mis en scène dans des œuvres de culture populaire, semble être constamment en sursis, en passe de s’effondrer — ou du moins, comme dans le cas de l’Argonath, de lentement s’effriter. Cette idée est d’autant plus présente dans Les Anneaux de pouvoir que les spectateurs sont pertinemment conscients que Númenor est destinée à être engloutie par l’océan. La question devient alors de savoir ce qui, en 2022, pousse des auteurs nord-américains à vouloir mettre en scène une telle chute.

On l’a vu avec les toiles de Cole, l’imagerie du colosse effondré n’est pas nouvelle aux États-Unis. Durant les années 1930, alors que l’Amérique est frappée d’une des plus dures crises économiques de son histoire, les studios RKO produisent une adaptation très libre du roman de Bulwer-Lytton dépeignant la destruction d’une statue gigantesque construite en plein cœur de l’arène de Pompéi au moment où le volcan explose [figure 9]. Cette fin spectaculaire marque aussi celle d’une société urbaine surabondante, alors que seuls sont sauvés des chrétiens qui se distinguent par leur pauvreté, autant de parallèles qui sonnent comme une parabole pour un pays encore traumatisé par le krach de 1929 : l’accumulation des richesses d’une élite mène à la catastrophe (Wyke, 1997 : 301-316).

figure 9. La destruction du colosse du Colisée de Pompéi dans le film Les Derniers Jours de Pompéi (1935).

De manière plus générale, dans la culture populaire états-unienne, l’image du colosse détruit renvoie également à la Statue de la Liberté, sculpture cyclopéenne parée d’atours antiques et régulièrement comparée au Colosse originel (Khan, 2010 ; Badou, 2012). Or, depuis le début du XXe siècle, il est courant de représenter celle-ci, notamment dans des fictions post-apocalyptiques, soit effondrée (dans le film La Planète des singes sorti en 1968), soit engloutie (par exemple sur l’affiche du Jours d’après) [figure 10] (Pecatte, 2014). Sa chute symbolise d’autant plus facilement la peur d’une fin brutale des États-Unis que ce pays se compare depuis sa fondation à l’Empire romain, lien que prouve nettement le style néo-classique adopté pour l’immense majorité de ses bâtiments officiels, comme le Capitole de Washington, dont le nom renvoie à la Rome antique, mais aussi le nombre important de films qu’Hollywood consacre à l’Empire des Césars (Joshel et al., 2001 ; Malamund, 2009)[7].

figure 10. Affiches de films utilisant le trope visuel de la statue de la Liberté effondrée. Sélection et montage par Patrick Peccatte reproduit avec son aimable autorisation.

Le choc du 11 septembre 2001, alors que l’Amérique pensait être au faîte de son hyperpuissance, ravive la crainte de la disparition du pays (du moins de son déclin), et suscite en miroir de nombreuses œuvres et travaux consacrés à la chute de Rome (Theodore, 2016 : 170-194). Pareillement, l’arrivée au pouvoir de Donald Trump entraîne un nouveau flot de comparaisons entre Rome et l’Amérique. L’attaque du Capitole de Washington et la tentative de coup d’État par l’ancien président d’extrême-droite inspirent par exemple un article dans le très prestigieux magazine The Atlantic, où l’auteur commence son texte en ces termes :

« Les scènes vues le 6 janvier au Capitole étaient frappantes à plus d’un titre, et elles avaient l’apparence distinctive d’une chute de Rome qu’il était difficile d’ignorer[8]. » (Murphy, 2021)

Pour illustrer ce propos, de manière significative, la rédaction a détourné la peinture de Joseph-Noël Sylvestre, Le Sac de Rome par les barbares en 410 (1890), [figure 11] représentant une statue colossale de la capitale des Césars en passe d’être abattue par des Germains. Ceux-ci, pour appuyer le parallèle, ont été parés d’atours rappelant ceux des partisans de Donald Trump [figure 12].

figure 11. Joseph-Noël Sylvestre, Le Sac de Rome par les barbares en 410 (1890).

figure 12. Nicolás Ortega, Variation autour de la toile de Joseph-Noël Sylvestre pour The Atlantic, 2021.

L’imagerie du colosse effondré se retrouve aussi dans la série télévisée Foundation, sortie un an avant Les Anneaux de pouvoir et tirée d’un autre grand classique des littératures de l’imaginaire : le cycle de Fondation d’Isaac Asimov. Commencé en 1941, en pleine guerre mondiale, alors que les armées nazies triomphent, ce long récit directement inspiré par Gibbon (Dumézil, 2016 : 255-256) met en scène la chute d’un empire et conséquemment le « retour au féodalisme » (Asimov, 1982 : 33), trame qui renvoie nettement à la peur de voir alors les démocraties libérales — et notamment l’Amérique — s’effondrer face au fascisme. La série de 2021 sur Apple TV+, Foundation, garde la même thématique au cœur de son intrigue, mais prend toutefois des libertés avec le texte originel. Le début de la décadence est par exemple symbolisé, dès le premier épisode, par un attentat touchant un immense ascenseur orbital qui s’effondre sur la capitale impériale, événement qui n’est évidemment pas sans rappeler le 11 septembre 2001. Pour mieux signifier à quel point cet événement marque le début de la fin, la production de la série a inclus un plan dans lequel la structure, en s’écrasant, détruit une statue colossale de l’empereur [figure 13].

figure 13. Foundation, saison 1, épisode 1. 2021.

Tout cela montre bien que la peur du déclin — de la chute du colosse américain en somme — est très présente dans les champs culturels et politiques américains et que c’est très certainement elle qu’évoque le destin de Númenor dans Les Anneaux de pouvoir. Mais vu que la fin est connue, ainsi que nous l’avons déjà précisé, l’enjeu principal de la série porte non sur ce qui va se passer, mais sur les causes de la catastrophe. Car les expliquer revient en effet, en filigrane, à livrer à un commentaire sur ce que l’on estime être les raisons d’un possible déclin des États-Unis.

La pratique n’est pas nouvelle. Les nombreux travaux visant à élucider les causes de la décadence de Rome ont souvent été pour leurs auteurs un moyen de critiquer leur propre société — et d’exprimer leur peur de son effondrement. Si, au fil des époques, ces analyses ont varié, l’excès de richesse — qui induit, selon nombre de commentateurs, la corruption, la paresse, et donc la décadence – a été et reste régulièrement évoqué (Demougeot, 1988 ; Castorio, 2019 : 369-401 ; Meyers, 2019). On le retrouve dans les diverses représentations de la destruction de Pompéi. Il figure par exemple dans la peinture de Brioullov, où l’on voit un prêtre païen tenter de fuir l’explosion du volcan en portant de manière dérisoire de l’or dans ses bras [figure 14]. L’image du trop-plein de biens matériels est également présente dans le mythe de l’Atlantide, et ce dès les écrits de Platon qui en fait l’une des causes de sa chute, thème à travers lequel, en aristocrate convaincu, le philosophe cherche à critiquer l’Athènes marchande, industrieuse et démocratique (Vidal-Naquet, 2005). Tolkien tient des propos similaires à propos de Númenor, mais pour des raisons bien différentes, en écrivant par exemple que :

« Pendant longtemps, les Númenóréens furent néanmoins convaincus qu’ils prospéraient ; et s’ils ne vivaient pas plus heureux, ils devenaient plus forts, et leurs riches devenaient encore plus riches. Car avec l’aide de Sauron et grâce à ses conseils, ils multipliaient leurs possessions, ils inventaient des machines et construisaient des navires toujours plus imposants. » (Tolkien, 2022 : 262)

Ici, l’accumulation de richesses est associée aux avancées techniques, lien à travers lequel Tolkien critique, comme à son habitude, la modernité industrielle qui pousse selon lui la civilisation à sa perte (Blanc, 2023).

figure 14. Karl Brioullov, Le Dernier Jour de Pompéi (1830-1833). Détail.

De leur côté, les habitants de Númenor tels que dépeints dans Les Anneaux de pouvoir apparaissent comme les membres d’une société marchande et industrieuse (voire industrielle) plus préoccupés par leurs possessions matérielles et leur bien-être immédiat que par un quelconque altruisme. Aussi, plutôt que d’aider les habitants de la Terre du Milieu, ils affichent leur crainte des étrangers et leur peur que les elfes viennent « prendre leur travail ». C’est à ce moment, au début du quatrième épisode de la première saison, que se distingue Pharazôn qui, prenant la parole devant le peuple de Númenor, dit :

« Mes amis, ayez confiance en moi ! Je jure, sur mes mains calleuses, que les elfes ne s’empareront jamais de Númenor. Notre île restera, comme elle le fut toujours, un royaume des hommes[9] ! »

Ainsi mis en scène, Pharazôn diffère radicalement de celui inventé par Tolkien. Ce n’est plus un monarque et un guerrier, membre d’une prestigieuse famille, mais un politicien roué, un orateur issu, comme le montre l’allusion à ses « mains calleuses », du peuple des artisans, lien renforcé par le fait qu’il prononce ce discours devant un bâtiment couvert de bas-reliefs représentant des ouvriers au travail [figure 15]. Dans ce contexte, le personnage de Pharazôn évoque un démagogue utilisant à son avantage la colère de la classe laborieuse d’un pays privilégié contre des réfugiés venus de régions pauvres, autant d’éléments qui le rapprochent par exemple de Donald Trump qui a su capter le vote des ouvriers blancs (notamment ceux des anciens États industriels) en attisant leurs craintes d’une concurrence sur le marché de l’emploi des immigrés originaires d’Amérique latine. Et là encore, le parallèle avec l’Antiquité et la chute de Rome est opérant. Car il est courant, dans le discours ethno-nationaliste contemporain qui se développe dans les pays occidentaux, de comparer les migrations actuelles aux « grandes invasions barbares » qui auraient amené la destruction de Rome (Watts, 2021 : 237-238). La métaphore est à ce point présente que le prestigieux Washington Post (Flynn, 2019) a rapproché le mur construit par le président américain à la frontière entre les États-Unis et le Mexique de celui bâti au IIe siècle de notre ère pour protéger l’Empire romain des peuples vivants au Nord des Îles britanniques actuelles[10].

figure 15. Les Anneaux de Pouvoir, saison 1, épisode 4, 2022.

Mais au-delà de la critique de la société américaine et du virage ethno-nationaliste de nombre de pays occidentaux, la mise en scène de la future destruction de Númenor, calquée sur celle de l’Atlantide et de Rome, renvoie à des thématiques plus larges qui ne concernent pas seulement les États-Unis mais aussi l’ensemble du monde industriel. Depuis les années 2010, la chute de Rome suscite de plus en plus de travaux (Meyers, 2019) qui font sans doute écho aux angoisses de nos sociétés développées d’être englouties par la crise écologique, comme en témoignent aussi nombre d’œuvres récentes de fantasy (Blanc, 2023). La fin de l’Empire des Césars est d’ailleurs aujourd’hui revue sous l’angle d’un bouleversement environnemental. Ainsi, selon l’historien américain Kyle Harper, dans un livre très populaire paru aux États-Unis en 2017 et traduit en français dès 2019, le déclin de Rome aurait été causé en grande partie par des facteurs environnementaux (Harper, 2019)[11].

En l’état actuel de la série de Prime Studios, nous ne pouvons pas dire si ce thème écologique sera abordé, même si une œuvre audiovisuelle mêlant fantasy et images de la chute de Rome semble de prime abord être le parfait réceptacle à ce propos. Toutefois, la mise en scène de l’explosion de la Montagne du destin à la fin de l’épisode 6 de la série [figure 16] va dans ce sens, d’autant que, pour la dépeindre, Ron Ames, le responsable des effets spéciaux des Anneaux de pouvoir, dit clairement s’est inspiré de l’éruption du Vésuve (Armstrong, 2022). Cette péripétie, jamais racontée par Tolkien, illustre dans la série l’impuissance de Númenor qui, malgré sa civilisation brillante, ne peut rien contre une nature déchainée. Là encore, le parallèle avec les nations industrialisées et leur incapacité à faire face au changement climatique est assez net. Dans ce récit sériel, l’éruption n’est alors pas une simple péripétie, mais un signe avant-coureur qui annonce la chute finale.

figure 16. Les Anneaux de Pouvoir, saison 1, épisode 6, 2022.

Ainsi, Les Anneaux de pouvoir constitue une œuvre de fantasy qui lorgne du côté du péplum plus que des tropes médiévalistes. Comme dans les diverses versions des Derniers Jours de Pompéi, le spectateur sait à l’avance que l’effondrement de Númenor et de ses colosses va advenir. Il n’y a aucune eucatastrophe[12] à attendre, aucune porte de sortie à espérer, mais simplement une leçon à recevoir, une fable morale et politique sur le destin des civilisations frappées d’hubris.

Bibliographie

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Tolkien J.R.R., 2022 [1977], Le Silmarillion, trad. fr. Daniel Lauzon, Paris, Christian Bourgois.

Notes

[1] Notre traduction.

[2] Traduction par François Graziani.

[3] Nous soulignons.

[4] Sur l’Orient vu comme terre de décadence, renvoyons à ce passage d’Edward Saïd dans son désormais classique Orientalism : « [selon le discours orientaliste], les orientaux contemporains étaient des restes dégradés d’une grandeur révolue ; il était possible d’entrevoir les civilisations antiques ou “classiques” de l’Orient à travers les désordres de la décadence du présent, mais seulement […] parce qu’un spécialiste blanc utilisant des techniques très avancées pouvait les reconstituer. » (Saïd, 1979 : 233). Notre traduction.

[5] Qui avait, deux ans plus tôt, coréalisé une adaptation cinématographique des Derniers jours de Pompéi.

[6] Difficile de ne pas voir derrière cette trame une allusion à la Guerre froide, Rhodes représentant un pays prêt à céder aux sirènes du communisme.

[7] L’idée d’un effondrement impérial se retrouve par exemple dans la chanson Wings Wetted Down, du Blue Öyster Cult que nous avons mis en exergue de notre article, morceau qui, de l’aveu d’un de ses créateurs, fait directement référence à la guerre au Vietnam (Party, 2022 : 645). Composé en 1973, au moment où l’Amérique défaite militairement en Asie du Sud-Est s’enfonce dans une crise politique, morale puis économique, le vers de Wings Wetted Down évoquant « les échos d’empires dispersés aux quatre vents » (notre traduction) fait très certainement référence au sentiment d’effondrement qui se diffuse alors dans la société américaine. On retrouve une idée similaire dans le film de science-fiction New York 1997 (1981) de John Carpenter qui figure sur son affiche une image de la statue de la Liberté détruite, gisant au beau milieu des avenues de Manhattan transformée en prison à ciel ouvert.

[8] Notre traduction.

[9] Notre traduction.

[10] Mur qui par ailleurs a inspiré celui de la série télévisée Game of Thrones, où le parallèle entre « invasion barbare » (celle des Sauvageons) et immigration est clairement évoqué dans la saison 5, diffusée en 2015. De son côté, Donald Trump a diffusé en 2019 un meme reprenant la police de caractère de la série Game of Thrones pour faire la publicité de son mur (Flynn, 2019).

[11] Notons que l’ouvrage, lors de sa sortie, a suscité de nombreux débats et polémiques (Trément, 2020).

[12] La notion d’« eucatastrophe » a été forgé par Tolkien et désigne une fin cataclysmique empêchée in extremis par un retournement de situation heureux (Salleron, 2012).


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Laurent Di Filippo (30 juillet 2023). [Article] Les Anneaux de pouvoir : images d’une décadence antique. Mundus Fabula. Consulté le 16 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/req0


Laurent Di Filippo

MCF en SIC, docteur en SIC et études scandinaves. Membre du CREM. http://laurent.di-filippo.fr

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