Florian Besson

historien (Actuel Moyen Âge)
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Le même Moyen Âge

En regardant House of the Dragon comme médiéviste, et plus encore comme médiéviste ayant déjà longuement travaillé sur la manière dont Game of Thrones avait utilisé la matière médiévale (Besson, Breton, 2020), j’ai été frappé par la manière dont cette nouvelle série, située dans le même univers mais se déroulant chronologiquement 170 ans avant, convoquait un Moyen Âge imaginaire finalement très proche de celui qui avait été donné à voir, pendant huit saisons, par Game of Thrones.

Comme dans cette première série, les créateurs de House of the Dragon – G.R.R. Martin et Ryan Condal – savent en effet réutiliser avec finesse des motifs narratifs directement empruntés aux textes médiévaux, comme la chasse au cerf blanc qui occupe le cœur de l’épisode 3 et semble venir tout droit du Erec et Enide de Chrétien de Troyes ; et, dans le même temps, la série prend plaisir à détourner ou à jouer avec un certain nombre d’attentes des téléspectateurs, attentes directement héritées des autres représentations contemporaines du Moyen Âge. Citons ainsi l’évasion de Rhaenys dans l’épisode 9 : alors que l’intrigue suit d’abord une ligne parfaitement convenue, dans laquelle un chevalier blanc vient délivrer une princesse captive dans un donjon, elle diverge soudainement en présentant une princesse en armure qui s’enfuit toute seule en chevauchant un redoutable dragon. Le dragon, opposant classique du chevalier médiévaliste, devient donc ici un adjuvant pour une princesse qui n’a nul besoin d’être sauvée et qui réaffirme au contraire avec brio sa capacité d’action (sur ce déplacement, voir Herbreteau, 2020). Tout comme dans Game of Thrones, on note la présence de nombreux éléments, tant visuels que sonores, qui font référence au Moyen Âge, ce que Gérard Chandès appelait des « réplicateurs » (Chandès 2010), qu’il s’agisse d’éléments connus, comme le château [figure 1], le titre de « my lord », les chevaux, la chasse, les bougies, etc. ; ou de petits détails moins familiers mais qui contribuent avec efficacité à planter un décor et à ancrer l’action dans une période historique relativement précise. C’est en particulier le cas de ces pierres de présence utilisées par les membres du Conseil du Roi, qui rappellent les méreaux médiévaux. Au contraire, comme toujours, on observe un grand nombre d’écarts avec la réalité médiévale, le plus souvent au nom d’impératifs narratifs destinés à rendre les pratiques plus familières aux yeux de téléspectateurs contemporains. Ainsi, dans ce Moyen Âge fantasmé qu’est Westeros, les femmes ont des boucles d’oreille et ne se couvrent pas les cheveux, les hommes ne pleurent pas, on fête les anniversaires, etc. Des écarts qu’il serait facile d’étiqueter comme autant d’« anachronismes », sauf qu’évidemment on rappellera que la série prend place dans un Moyen Âge de fantasy et n’a donc pas, malgré le discours de G.R.R. Martin ou des showrunners, de vocation à être réaliste ou irréaliste : à partir du moment où il y a des dragons, on peut aussi avoir des boucles d’oreille.

La palette graphique adoptée tout au long de cette saison 1 reste parfaitement classique : des teintes très sombres, très mates, très désaturés (au point que plusieurs épisodes ont même été vertement critiqués en ligne pour être difficile à regarder tant ils sont sombres). Il suffit par exemple de regarder la très belle scène opposant Daemon à Otto dans l’épisode 2 : le château masqué dans la brume, les teintes sépias, la lumière rasante, sont autant d’éléments classiques, si ce n’est même topiques, du cinéma médiévaliste [figure 2]. La série s’installe donc en plein dans ce Moyen Âge sombre et terne auquel le cinéma médiévaliste nous a habitué depuis quinze ans ; tellement habitué, en réalité, que par contraste les couleurs vives de The Lord of the Rings : The Rings of Power sont critiquées par certains fans comme étant « irréalistes », preuve de la capacité de ces œuvres à façonner, durablement, des imaginaires individuels et collectifs qui influencent en retour la manière dont sont pensées les périodes historiques ainsi réinventées (Besson et al., 2022). Classique, également, est la représentation de la violence, omniprésente dans la série. Pensons au tournoi de l’épisode 1, qui en quelques minutes vire au massacre généralisé, avec moult détails sanguinolents. Pensons à la scène, toujours dans l’épisode 1, dans laquelle Daemon nettoie les rues de King’s Landing en mutilant à tout-va : la scène conforte l’idée d’une irresponsabilité des puissants qui prend forcément la forme de la violence physique, et renforce également l’image d’un Moyen Âge pensé comme une période brutale, sans loi.

À noter que c’est là l’un des leitmotivs de la saison 1, notamment à travers le personnage de Criston Cole : après avoir massacré brutalement l’un des invités dans l’épisode 5, il n’est pas inquiété ni puni ; idem lorsqu’il assassine sommairement l’un des membres du Conseil du Roi dans l’épisode 9. La justice médiévale est bien plus plurielle et complexe que la nôtre, elle est, plus encore que la nôtre, très attachée à respecter le statut social des différents individus (Garnot et Lemesle, 2014), et l’on trouverait facilement de nombreux exemples de seigneurs qui s’en sortent à peu de frais après avoir tué quelqu’un : reste que le plus souvent il y a procès, ou du moins accusation, et que même les seigneurs les plus puissants sont souvent contraints, ne serait-ce que pour ménager les apparences, de composer avec la justice d’une manière ou d’une autre et, dans tous les cas, de composer avec la famille du tué, pour rétablir –  ne serait-ce que formellement et rituellement – cette concorde à laquelle les médiévaux sont tant attachés (Carrier, 2001). Non seulement le fait de rendre la justice occupe une place majeure dans les pratiques de pouvoir de l’aristocratie médiévale, notamment temporellement (Besson, 2019), mais plus encore, c’est bien autour de l’acte et de l’idée de justice que se construit une partie essentielle de l’autorité et de la symbolique royale (Boudet et al., 2011 ; Carty, Nijman, 2018). Rien de tel dans House of the Dragon, et c’est bien sûr très révélateur de la manière dont est imaginé et réimaginé le Moyen Âge, vu, plus que jamais, comme l’époque où régnait une violente « loi du plus fort ».

Enfin, soulignons que ce Moyen Âge est aussi, comme nous avions eu l’occasion de le démontrer il y a longtemps déjà (Besson et al., 2015), un temps immobile. House of the Dragon se passe 172 ans avant Game of Thrones mais rien n’a changé : ni la langue ni l’architecture, ni les manières de se battre ni les armures, ni les vêtements ni l’alimentation, etc. Les seuls changements sont politiques : un roi en remplace un autre, telle famille noble disparaît (les Velaryon). Mais c’est superficiel : en profondeur, sous cette écume de la vie politique, le monde est le même, tout comme il était le même quand Aegon conquit Westeros. L’idée sous-jacente, ici, fortement présente dans les médiévalismes contemporains (Besson 2019, bis), est celle d’un Moyen Âge pensé comme une période sans évolution et donc sans histoire, une longue parenthèse immobile entre l’Antiquité et la modernité.

Gouverner le royaume

Toutes ces remarques pourraient donner lieu à des articles, et sans nul doute, les prochaines saisons apporteront plus de matière pour analyser ces différents aspects. Je me concentrerai donc dans ces lignes sur un aspect plus précis : la manière dont le royaume de Westeros est gouverné. En effet, contrairement à Game of Thrones qui se situait quelques années après une guerre civile puis se concentrait sur une longue période de guerres intestines, donc dans un contexte politique radicalement bouleversé, cette première saison d’House of the Dragon prend place alors que les Targaryen sont au sommet de leur puissance, autrement dit dans un moment de stabilité.

La série décrit dès lors un royaume de type féodal, clairement inspiré par les royaumes européens des XII^e-XV^e siècles. Le pouvoir est détenu par un ensemble de grandes maisons, chacune dotée d’une identité propre, manifestée notamment dans l’onomastique et l’héraldique ; ces maisons sont liées entre elles par des liens politiques, économiques, matrimoniaux, etc. Une grande partie de la vie politique consiste en l’agencement de ces liens et, comme dans les chroniques médiévales, une part non négligeable des efforts du roi est consacrée à gérer au mieux ces liens, notamment en réaffirmant régulièrement aux différents seigneurs combien ils sont importants : Viserys s’attache ainsi à flatter fréquemment les Velaryon. Comme durant le Moyen Âge, cette société nobiliaire est une société d’honneur : les serments y jouent dès lors un rôle majeur (Auzépy, Saint-Guillain, 2008), même si la série nous montre bien également que les grandes familles n’hésitent guère à s’en détacher, puisque les Hightower d’abord, puis lord Baratheon dans le dernier épisode, renient leur serment de fidélité à Rhaenyra pour embrasser le camp des Verts. Il s’agit d’un élément qui était bien rendu dans Game of Thrones (Besson, Breton, 2020 : 213) et qu’on trouve ici aussi : on sent bien, tout au long de la série, que ces notions – honneur, fidélité, serment,… – ne sont pas que des mots creux, qu’elles ont un vrai poids, qu’elles structurent effectivement et efficacement les relations sociales et politiques, mais en même temps on sent aussi qu’il ne s’agit in fine que d’un enjeu parmi d’autres. Lord Baratheon choisit consciemment de renier la promesse paternelle, alléché par la perspective d’un beau mariage (et peut-être aussi effrayé par la présence d’un gros dragon). Cependant, même alors, il s’oppose au duel entre Aemond et Lucerys, au nom là encore d’enjeux d’honneur, en l’occurrence du respect du devoir d’hospitalité.

Les différents épisodes s’approchent parfois avec beaucoup de finesse de certains enjeux politiques du Moyen Âge. Ainsi d’une scène de justice dans l’épisode 6, au sujet d’une querelle de bornage opposant deux familles nobles : Rhaenyra suggère de demander à des « gens du peuple » où passent les limites de la terre disputée, ce qui est exactement la manière dont des milliers de chartes médiévales tranchent ce genre de dispute (parmi de nombreux exemples, voir Vaissière 2013). De même, un des aspects très bien rendus est la question de l’accès à la personne physique du roi, présentée tout au long de la saison comme un enjeu majeur. L’autorité découle du roi et, donc, de la capacité à s’en approcher, à lui parler, à aller le voir dans son intimité, et notamment à avoir le dernier mot : l’épisode 2, dans lequel Rhaenyra peut parler à son père après tout le monde, et le persuade alors de renvoyer Otto, est particulièrement révélateur de cette dynamique. Cette dynamique renvoie à une configuration socio-politique très présente dans les chartes et les chroniques médiévales (Althoff, 2020) : autour du roi, ou de n’importe quel seigneur en réalité, gravitent un ensemble de « familiers », un mélange de parents, d’amis et de domestiques qui, précisément, ont l’oreille du seigneur. Ces familiers, par cet accès à un espace plus intime que ne l’est l’aula publique, peuvent facilement se faire intermédiaires pour plaider telle affaire devant le roi, et se font donc aussi relais faisant circuler les informations, les demandes et les faveurs entre les nobles et l’autorité royale.

Si certains éléments caractéristiques du paysage mental et des pratiques politiques des médiévaux sont ainsi très bien rendus, d’autres sont énormément exagérés : c’est en particulier le cas ici de toute la question de la légitimité, autour des enfants bâtards ou non de Rhaenyra. Si la question est certes importante au Moyen Âge, et donne lieu à des meurtres, des conflits et des répudiations, elle reste relativement secondaire. L’imaginaire du sang imprègne de fait les sociétés aristocratiques médiévales mais n’est pas du tout autant structurel que dans House of the Dragon, notamment parce que le lignage seigneurial est bien plus vaste et donc plus ouvert et plus fluide que la famille biologique, finalement très contemporaine, ce qui permet par exemple de donner une véritable place aux bâtards nobles (Avignon, 2019 ; Fieyre, 2019). Ce qui n’interdit pas par ailleurs l’existence de normes matrimoniales et sexuelles strictes, qui reposent en particulier sur les femmes, dont la fidélité est pensée comme une garante de l’équilibre familial autant que de la pureté du lignage : les ragots autour de l’infidélité de Rhaenyra, cristallisés dans l’insulte que lui lance Vaemond Velaryon [figure 3], sont attestés au Moyen Âge, autant dans les documents de la pratique, dans lesquels on voit que les insultes adressées aux femmes s’en prennent le plus souvent à leurs pratiques sexuelles, que dans la littérature, le motif de « l’infidélité de la reine » étant bien connu (Queillé, 2010).

À côté de ces éléments bien rendus ou parfois exagérés, certaines absences paraissent au contraire étonnantes. Par exemple, la série ne délivre aucune information sur l’administration concrète du royaume. Où sont les scribes, les notaires, les juristes, les archivistes ? Toute cette machinerie disparaît au profit de scènes resserrées sur le seul Conseil du roi. Évidemment, ce choix s’explique pour des raisons narratives : personne n’a envie de voir des mestres recopier soigneusement les décrets du roi, on préfère voir Otto et Daemon se menacer mutuellement. Mais ces choix donnent par conséquent une image très fausse des processus politiques médiévaux, comme si tout se jouait dans une petite pièce, avec des discussions entre quelques nobles. En réalité, très tôt dans la période, l’autorité royale dépend également d’un ensemble de rouages administratifs complexes, que les rois ont d’ailleurs à cœur de renforcer et d’organiser au mieux ; pensons, pour ne prendre qu’un exemple, à toute la politique de Louis IX vis-à-vis des officiers royaux.

Parmi les autres absences, relevons celle des apanages, qui rend littéralement les pratiques de pouvoir incompréhensibles : Daemon n’est seigneur de rien et n’occupe Dragonstone que par force. À la génération suivante, c’est la même chose : Aemond ne possède visiblement aucun fief, n’occupe aucune position socio-politique à part celle de « prince », sans que ce statut ne soit assis sur des biens matériels. Or la pratique des apanages remplit au Moyen Âge un rôle politique essentiel, à la fois pour permettre la formation politique des futurs seigneurs, et pour prévenir d’éventuelles révoltes ou frustrations en ne laissant pas de jeunes ou moins jeunes fils ou frères de rois sans terres à gouverner. Cette absence, révélatrice d’une volonté de l’auteur et des créateurs de la série de simplifier les pratiques politiques pour ne pas encombrer les lecteurs et téléspectateurs de détails jugés inintéressants, rend l’architecture politique du monde imaginaire très fragile. C’est encore plus le cas pour la dot, un autre élément qui n’est jamais mentionné directement dans toute cette saison alors même que la question des mariages et remariage est omniprésente. Le remariage de Viserys, le mariage de Rhaenyra, puis de ses enfants : à chaque fois ne sont pris en considération que des facteurs politiques (« avec quelle famille doit-on s’allier ? »), mais jamais économiques. Il s’est pourtant agi d’un enjeu absolument majeur pendant plusieurs siècles, jusqu’à ce que d’autres pratiques matrimoniales n’émergent ; pour les seigneurs, toujours à court d’argent, la dot d’une épouse est un paramètre crucial, alors que dans l’autre sens richement doter une fille ou une pupille est un moyen d’afficher sa richesse. Par conséquent, en l’absence de toute mise en scène de la dot, les pratiques politiques de Westeros s’en voient sensiblement appauvries : le pauvre Lucerys se fait houspiller par lord Baratheon car, déjà fiancé, il ne peut proposer d’épouser l’une de ses filles, mais il aurait eu en réalité bien d’autres cartes à jouer, par exemple en proposant que ce soit la reine qui dote en personne l’une des filles de l’ombrageux seigneur…

Comment comprendre cette absence ? D’abord, la pratique même de la dot est assez peu connue du grand public, puisqu’il s’agit d’une pratique matrimoniale désormais presque totalement disparue, et son évocation serait donc difficilement compréhensible ; la dot est d’ailleurs totalement absente de Feu & Sang, alors même que l’auteur s’attarde sur les mariages royaux ou seigneuriaux, et presque totalement absente de A Song of Ice and Fire (à l’exception d’un passage où l’on apprend que lord Bolton épouse la plus grosse des filles de lord Frey car son père lui a offert en dot le poids en or de la mariée). Deuxième raison : en réalité, évacuer la dot, les apanages, les scribes et les juristes revient au même. Il s’agit dans tous les cas d’un moyen de minimiser voire de gommer tous les facteurs économiques, sociaux, techniques, légaux, etc. Un moyen, là encore, de réduire la politique, ce fameux « jeu des trônes », à des dialogues entre puissants dans des salles obscures : à Westeros, la politique est uniquement le caprice de quelques aristocrates ambitieux, qui ne pensent qu’au pouvoir et à leur honneur et ne connaissent comme techniques que la force brute, le duel, l’assassinat et l’alliance par mariage. C’est évidemment une manière (efficace) de noircir le Moyen Âge, dépeint à la fois directement et indirectement comme une époque fruste, barbare et rudimentaire. Or, dans ce royaume médiévaliste si fruste, l’autorité royale détonne.

La question du pouvoir royal

Ce royaume est en effet dirigé par une monarchie héréditaire. Le roi, qui règne à vie, a de toute évidence énormément de pouvoir : il décide seul de son héritier ou héritière, décide seul de la politique étrangère, décide seul de qui il épouse. Il peut certes solliciter des conseils, et Viserys le fait plusieurs fois, mais in fine c’est lui et lui seul qui a le pouvoir de décision : dans l’épisode 2, Viserys décide d’épouser Alicent, contre l’avis d’à peu près tout le monde. Si contestation il y a, en l’occurrence venant de Corlys, le roi peut toujours dégainer le joker ultime : « I am your king » (« je suis votre roi ») [Figure 4]. Pas besoin de justification, pas besoin de recourir aux lois, à la tradition, aux arguments, aux compromis : le roi est roi, et donc doit être obéi. En réalité, ce degré de pouvoir, tout comme le fonctionnement du Conseil du roi, renvoient bien plus à l’imaginaire de la période moderne qu’au fonctionnement réel des monarchies médiévales : tout comme Robert ou Cersei, les rois Targaryen sont des monarques absolus. Cependant, ce qui est fascinant, c’est que même si le roi est de facto un roi du XVIII^e siècle, il se comporte et surtout pense son propre rôle comme un roi du XII^e siècle. En effet, plusieurs fois dans la série, Viserys revient sur le fait que son autorité, toute forte qu’elle soit, est en réalité limitée par un ensemble de règles, et notamment par les « traditions ». Dans l’épisode 3, lors d’une dispute avec sa fille, le roi va jusqu’à s’écrier :« even I do not exist above tradition and duty ! » (« même moi, je n’existe pas au-dessus des traditions et de mes devoirs ») Un roi féodal aurait assurément pu exprimer son statut ainsi, à une époque où la royauté est encore largement pensée, notamment par l’Église, comme un ministère, autrement dit comme un service rendu par le roi à son peuple. Il est d’ailleurs significatif de noter que Rhaenyra, alors si rétive à ce message, finit par l’intégrer totalement : dans le dernier épisode, elle refuse de déclencher la guerre précisément au nom de cette éthique royale qui renvoie au bien commun.

La série oscille donc entre deux modèles de royauté totalement opposés : d’un côté le « I am the king » autoritaire d’un roi moderne, absolu, qui décide seul et dont la parole a force de loi, de l’autre la pratique bien plus nuancée d’un roi médiéval conscient de ne faire que gouverner un royaume qu’il ne possède pas. Pas étonnant que le pauvre Vaemond Velaryon perde la tête, littéralement, dans l’épisode 8 : son affirmation selon laquelle le roi ne peut pas « décider de l’avenir de sa maison » est parfaitement légitime et justifiée dans la grammaire politique du XII^e siècle, et aurait forcé un roi de l’époque à s’excuser et, surtout, à négocier ; mais elle aurait été un crime de lèse-majesté au XVIII^e siècle, et c’est bien ainsi que le roi réagit, relevant avec colère le terme « I will not allow it » (« je ne le permettrai pas ») qu’a employé Vaemond. Pour le dire simplement, Vaemond est la victime de l’incohérence politique sur laquelle est fondée Westeros : il a cru que le roi attendait de lui qu’il agisse en seigneur féodal, alors qu’en réalité on attend de lui qu’il se comporte comme un courtisan versaillais.

D’ailleurs, cette incohérence se reflète également dans le vocabulaire politique employé dans la série. Plusieurs personnages, dont Viserys ou Otto, font en effet référence à « the crown » et « the realm » (« la couronne » et « le royaume »). Historiquement parlant, la notion de « royaume » comme un corps dépassant la seule personne du roi émerge à la fin du XII^e siècle, dans un contexte marqué par la redécouverte du droit romain, d’abord dans le royaume de Jérusalem puis en France et en Angleterre (Krynen, 1993 : 125-127). Le terme de « couronne », lui, apparaît d’abord chez Yves de Chartres, puis en Angleterre dans les années 1130 : contrairement à ce qu’en fait la série, le mot ne renvoie pas à l’autorité royale mais à l’idée d’un royaume pensé comme personne morale, ce qu’Yves Sassier appelle une persona ficta (Sassier, 2012). Les sources médiévales convoquent ainsi le « renom de la couronne », mais un chroniqueur médiéval n’aurait pas pu dire « la Couronne doit décider de tel mariage ». Bref, « couronne », comme « royaume », sont des termes majeurs de la philosophie politique médiévale, qui ont précisément contribué à construire l’idée d’un royaume plus grand, plus fort et plus durable que la personne physique du souverain. « Couronne » ne peut donc que très difficilement prendre le sens de « volonté royale » comme dans la série. En réalité, là encore, la série utilise le terme dans un sens très moderne, voire contemporain, bien loin de la façon dont les médiévaux l’ont forgé et utilisé. Pour le dire très simplement, la pensée politique à Westeros semble être extrêmement confuse et contradictoire, et on se demande ce que font les mestres de la Citadelle…

Des dragons

Si la pensée politique semble ainsi laissée en friche, il en va de même de certaines pratiques politiques pourtant essentielles dans les mondes médiévaux. Terminons cette réflexion sur le gouvernement d’un royaume imaginaire en nous penchant sur la manière dont sont utilisés les dragons. Tout au long de la série, ces redoutables animaux sont utilisés comme des armes, permettant par exemple d’aller brûler des pirates, et on se doute que ce sera encore plus le cas dans la saison 2 ; ou comme des symboles de pouvoir, permettant d’intimider un seigneur (le face-à-face Otto-Daemon dans l’épisode 2) ou de fonder la légitimité d’une cause (Aemond qui « récupère » Vhagar dans l’épisode 6). Mais cet usage semble très superficiel comparé à leur utilité réelle. Il faut en effet attendre le dernier épisode pour que Jacaerys fasse une remarque qui semble pourtant évidente [figure 5] : « dragons are faster than ravens » (« les dragons sont plus rapides que les corbeaux »). De fait, il s’agit là d’un véritable mystère : les Targaryen ont sous la main un moyen de communication et de déplacement ultra-rapide et s’en servent comme des armes. D’un point de vue politique et historique, c’est extrêmement curieux. L’utilité militaire d’un dragon semble en effet assez limitée, comme on le voit d’ailleurs à la fin de l’épisode 2 quand Daemon est bloqué, malgré son dragon, par quelques centaines de pirates retranchés dans des collines. Par contre, un service postal monté sur des dragons permettrait une diffusion extrêmement rapide des nouvelles et des informations, dans un sens, et, dans l’autre, des décisions royales. On aurait donc un roi extrêmement bien informé d’une part et extrêmement entendu de l’autre. Or cette circulation est l’une des préoccupations les plus fortes et les plus constantes de tous les pouvoirs médiévaux qui, bien conscients que « le savoir c’est le pouvoir », pour citer Littlefinger, consacrent d’énormes efforts à cette problématique. Pensons aux investissements consacrés par les califes abbassides ou les khans mongols à l’organisation d’une poste couvrant tout leur vaste empire, au réseau d’espionnage du duc de Bourgogne, à la très complexe et coûteuse logistique peu à peu mise sur pied par les rois de France pour assurer une diffusion rapide de leurs édits et lois, etc. Sans même parler de la nécessité de se « faire voir » régulièrement par le peuple et les nobles, qui pousse les rois à adopter des pratiques d’itinérance coûteuses et qui posent à leur tour des casse-tête administratifs et logistiques, faute de savoir où joindre le roi, où envoyer les ambassadeurs, etc… Les Targaryen ont sous la main un moyen simple et efficace de régler ces questions, et donc de faire, sur un plan très concret, l’unité du royaume, qui plus est en renforçant l’autorité royale puisque l’usage des dragons est un monopole d’une seule famille, mais ils s’en servent pour allumer des bûchers funéraires et faire peur à des seigneurs un peu trop arrogants. Imagine-t-on les grands banquiers du XIX^e siècle se servir des nouvelles lignes de télégramme et bientôt de téléphone pour étrangler des gens avec… ?

            En réalité, ce qui pourrait apparaître comme un point faible dans le worldbuilding de G.R.R. Martin s’explique là encore assez bien : ce n’est pas ce qui intéresse le plus le grand public. Ce dernier veut surtout voir des dragons brûler des gens, pas entendre parler de consolidation politique du royaume via la diffusion plus rapide des informations. Si cette absence est donc, là encore, très étonnante pour le médiéviste – d’autant plus qu’il y a là un décalage flagrant avec l’historiographie actuelle : la question d’histoire médiévale de l’année 2023 porte par exemple sur la construction étatique en Europe du nord-ouest à partir du XIII^e siècle –, elle ne l’est probablement que pour lui. Reste qu’en ne représentant le Moyen Âge que du point de vue de l’aristocratie guerrière et que sous l’angle de la violence, en en appauvrissant systématiquement les pratiques et les idées politiques, House of the Dragon, comme un ensemble d’œuvres médiévalistes contemporaines, confortent de nombreux clichés associés à cette période – clichés qui à leur tour pousseront d’autres créateurs et créatrices d’univers imaginaires à reprendre cette vision-là du Moyen Âge, plus familière et donc plus confortable pour les téléspectateurs. Pour briser ce cercle vicieux, il faudrait par conséquent représenter des juristes et des notaires, des seigneurs s’écharpant sur des droits de douane ou négociant le montant d’une dot, des rois préoccupés par la transmission rapide des nouvelles ou consultant leurs conseillers sur un point précis du droit : on aurait là un Moyen Âge sinon plus « réaliste », du moins peint en des teintes à la fois plus originales, plus complexes et – donc – plus harmonieuses.

Bibliographie

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