[Article] Les châteaux médiévaux dans les séries télévisées : entre imaginaire hérité et historicité progressive

Yohann Chanoir

Centre de Recherches Historiques (CRH – UMR 8558, EHESS)
yohann.chanoir [ at ] ehess.fr

Sur le petit écran médiévaliste, le Moyen Âge n’est pas tant le temps des cathédrales que celui des châteaux. Cette présence, que l’on retrouve au cinéma et dans la bande dessinée, interroge. Pour l’étudier, nous avons mobilisé trois sources différentes. D’une part, des séries formulaires, qui présentent des intrigues bouclées à chaque épisode, d’autre part, des séries feuilletonnantes, dont l’intrigue est poursuivie d’un épisode à l’autre, sans oublier des séries semi-feuilletonnantes qui offrent une structure narrative mixte en associant les formes précédentes. Avec douze titres, notre corpus est loin d’être exhaustif. Justine Breton, dans son dernier ouvrage sur les séries télévisées consacrées au Moyen Âge, en a étudié 81 (Breton, 2023 : 13).

Les objets sériels retenus se distribuent entre 1955 et 2021. Ils se répartissent entre plusieurs pôles géographiques, où toutefois le Royaume-Uni se taille la part du lion : six productions différentes, Robin des Bois (1955-1958), Ivanhoé (1958-1959), Wolfshead : The Legend of Robin Hood (1969)[1], Robin des Bois (1984-1986), Cadfael (1994-1998) et The White Queen (2013). La France suit avec trois œuvres, Thierry la fronde (1963-1966), Gaston Phébus (1978), La Chambre des Dames (1984), puis on trouve deux exemples étatsuniens, The Bastard Executioner (2015) et Knightfall (2017-2019), et un espagnol (El Cid, 2020-2021). Le principe qui a présidé à la constitution de cet ensemble documentaire n’est donc pas l’exhaustivité mais l’importance du champ chronologique recouvert (70 ans). Une période assez longue pour saisir les éventuelles ruptures et continuités dans la mise en scène télévisée des châteaux médiévaux. Le corpus associe donc des séries patrimoniales (Robin des Bois, Ivanhoé, Thierry la fronde…), à savoir des productions appartenant au patrimoine télévisuel et bénéficiant d’une persistance mémorielle forte, à des séries plus contemporaines.

La diégèse évoquée par ces productions s’étend du xie siècle (El Cid) au xive siècle. Ce dernier est toutefois le plus représenté, mobilisé aussi bien par des œuvres patrimoniales (Thierry la fronde, Gaston Phébus) ou plus récentes (The White Queen, The Bastard Executioner, Knightfall). Cette prédilection n’est pas une singularité de la télévision. On retrouve ce goût du Moyen Âge tardif dans le cinéma médiévaliste (Bretèque, 2004 : 7). La période mise en scène dans ces séries recouvre quatre siècles, un temps long, où le château a connu des évolutions considérables. Il conviendra de se demander si la télé a essentialisé cette phase chronologique ou en a respecté au contraire les césures.

De fait, avant d’entamer l’analyse, il importe de poser la définition d’un château médiéval. Force est de reconnaître que celle-ci, sous la plume des historiens et historiennes, a énormément évolué depuis 1955. Longtemps considéré comme un complexe militaire et lieu de pouvoir, le château est dès 1992 envisagé comme « une forteresse habitée », pour reprendre le titre d’un ouvrage dirigé par Jean-Michel Poisson. Les recherches récentes s’inscrivent dans cette réflexion, s’intéressant aux manières d’habiter dans les résidences fortifiées (Chatenet, De Jonge, 2014) et au quotidien de leurs occupants (Ettel, Flambard-Héricher, O’Conor, 2020).

Les scénaristes n’ont pas forcément conscience de ces évolutions historiographiques, s’en soucient fort peu ou refusent d’en tenir compte – le but d’une série n’étant pas d’offrir une reproduction documentaire mais de proposer un spectacle divertissant. Pour eux, le château est avant tout un symbole, un emblème, une figure « mythique » du Moyen Âge (Le Goff, 2008 : 77). De fait, il est appréhendé à la fois comme un marqueur et un ensemble de signes. Il est ce que le public perçoit et doit percevoir d’emblée comme tel, c’est-à-dire un complexe architectural fortifié, avec des éléments canoniques lui donnant une signature visuelle particulière et immédiatement reconnaissable. Dans les productions destinées à la télévision, le château médiéval est donc d’abord une image avant d’être un espace, une image dont la géographie est en outre singulièrement tronquée. Pour cerner les modalités avec lesquelles la télévision a mis en scène les forteresses médiévales, quatre thématiques seront abordées : une imagerie héritée, la mise en scène d’un édifice castral, son éclatement et la quête de l’historicité.

Une imagerie héritée

Les images des châteaux médiévaux ne sont pas une création ex nihilo de la télévision. Elles sont pour la plupart héritées de pratiques littéraires, picturales, iconographiques et cinématographiques. La place-forte médiévale n’est d’abord qu’un élément du paysage, apparaissant la première fois de loin (Ivanhoé S01E04 ou S01E05, Le Cid, S01E03 et S01E04 – [figure1]).

Figure 1. Un château vu d’abord de loin (El Cid, S01E04)

Il nous semble que ce recours à une vue d’ensemble est hérité, car il constitue une survivance pour reprendre le terme d’Aby Warburg (Didi-Huberman, 2002), des hypotextes et des images du Moyen Âge. On trouve en effet de nombreuses images de forteresses en arrière-plan dans l’iconographie médiévale, dans des œuvres célèbres comme Les Très Riches Heures du duc de Berry (xve siècle) mais aussi dans des enluminures moins connues, comme Galand dans la nef merveilleuse réalisée au xve siècle (Paris, BnF, ms. Français 116, f° 161). Dans les chansons de geste, les places fortes se réduisent souvent à de simples silhouettes qui constituent des promesses narratives (Labbé, 1999 : 503-515). Ce thème a été ensuite recyclé par la littérature et les gravures romantiques du xixe siècle puis enfin par les films, et ce, dès les origines du cinéma. Un titre de Georges Méliès tourné au début du xxe siècle, Le Royaume des fées (1903), le montre. L’intrigue évoque le chevalier Bel-Azor qui cherche à délivrer sa fiancée enlevée par une sorcière. Après quelques périples, il parvient sur l’île où est situé le repaire de la kidnappeuse. Tandis que le héros et ses compagnons atteignent le rivage, on aperçoit à l’arrière-plan de la toile peinte les fortifications où s’est réfugiée la magicienne. On discerne distinctement les tours, les murailles crénelées mais aussi le site rocheux sur lequel est bâti l’édifice. La trilogie fondamentale d’une forteresse à la télévision est déjà présente dans ce décor peint de Méliès : les fortifications épaisses, la verticalité (assurée par le donjon et les tours) et la nature hostile du lieu où elle est plantée. Dès les années 1950, les productions télévisuelles reprennent ces plans d’ensemble pour faire apparaître les châteaux mis en scène.

Un autre exemple d’héritage est offert par la décoration des intérieurs des châteaux. Elle convoque tout un assortiment de vecteurs de médiévalité. Ces signes, appelés « iconogrammes » (Amy de la Bretèque, 2004 : 1026), réplicateurs (Chandès, 2010 : 169) ou encore « historicon » (Eliott, 2001 : 182) sont appréhendés par le public et les scénaristes comme médiévaux. On les retrouve dans l’ensemble de notre corpus. Dans le feuilleton Ivanhoé, dans différents épisodes (S01E03, S01E05…), on aperçoit dans le château des boucliers au mur, un aménagement directement hérité du roman homonyme de Walter Scott. Les peaux de bête posées sur le sol ou jetées sur les lits appartiennent également à cet ensemble de signes. On peut citer le feuilleton français Thierry la fronde en 1963 mais aussi Quentin Durward réalisé en 1978. Plus récemment, The White Queen (S01E01) dans une chambre et The Bastard Executioner dans la grand-salle (S01E04) et la camera du chambellan (S01E06), montrent des peaux de bête sur le sol. Cet élément récurrent est pourtant fallacieux. Michel Pastoureau, à propos des peaux d’ours, a rappelé en effet que dans l’Occident médiéval, celles-ci ne servaient ni de trophées exposés dans la grand-salle castrale, ni de descente de lit (Pastoureau, 2007 : 361). Comme l’écrivait Umberto Eco (Eco, 1985), le faux est devenu « historique » et comme tel il est revêtu d’authenticité.      

Mettre en scène un château médiéval

 Mettre en scène un château médiéval pour la télévision ne diffère pas fondamentalement de la façon de faire pratiquée par le cinéma. Comme pour celui-ci, le débat château de carton-pâte/château réel est loin d’épuiser l’ensemble des moyens mobilisés pour reconstituer pour le petit écran un complexe castral médiéval. On peut isoler quatre manières différentes.

La première est le recours à un « château plastique », un château qui joue le rôle d’un autre, indisponible car détruit, en ruine, non ou difficilement accessible ou purement fictif. Le feuilleton Thierry la fronde en offre un bel exemple. Les aventures du châtelain éponyme se déroulent en Sologne en 1359. Les premiers épisodes montrent toutefois le bâtiment castral de manière fragmentaire. Il est éclaté, toujours vu de l’intérieur et réduit à des pièces emblématiques comme la grand-salle ou le cachot. Dans « Le Trésor du prince » (S01E05), le public découvre enfin une vue plus large d’un complexe castral. Il s’agit d’un bel exemple de château plastique puisque celui-ci est l’édifice castral du Moulin, à Lassay-sur-Croisne, bâti entre 1480 et 1501 (Martin, 2018). Quant aux jardins, qui sont aussi présents à l’écran, ils ont été redessinés au xxe siècle. Ceux mis en scène dans le feuilleton Robin des Bois des années 1980 sont tout aussi plastiques. Les authentiques forteresses d’Alwick et de Bamburgh qui sont mobilisées se situent en Northumbrie, bien loin de la région de Nottingham (Chapman, 2015 : 152). On en trouve un exemple plus récent dans la série espagnole El Cid où, au lieu de la forteresse du roi de Léon, apparaît le château d’Almenar de Soria, construit lui au xve siècle, monument bien tardif pour la figure du Cid attachée au xie siècle. La plasticité peut parfois être encore plus accusée comme dans la série The White Queen (2013), où la Tour de Londres construite par Guillaume le Conquérant est remplacée par la basilique du Saint Sang à Bruges, édifiée entre le xiie et le xve siècle !

Deuxième modalité, le « château-puzzle ». Par ce terme, nous entendons un complexe castral composé par des éléments d’origines différentes, des décors de studio et des images d’édifices réels. Le bâtiment mis en scène dans The Bastard Executioner relève de ce type. Si l’édifice central est reconstitué sur un plateau des studios gallois Dragon, situés à 14 miles de Cardiff, des scènes ont été tournées dans l’Atlantic College de St Donat’s au Pays de Galles (Chanoir, 2020 : 123-124). On rencontre ensuite le « château fictif », le château entièrement reconstitué sur un plateau de télévision. C’est le cas dans le feuilleton Robin des Bois (1955-1959), où tout est filmé aux studios Nettlefold dans le Surrey (Neale, 2007 : 200)[2]. Le plateau est en outre fort étroit (Knight, 2003 : 160), ce qui réduit la profondeur de champ à sa portion congrue et les acteurs ont bien peu d’espace pour bouger. C’est un procédé que l’on retrouve aussi dans le feuilleton britannique Cadfael (S01E01) avec le château de Shrewsbury, reconstruit aux Fot Studios de Budapest en Hongrie. Enfin, certaines séries font appel à un « château nomade », un bâtiment délocalisé de l’emplacement évoqué dans la diégèse. Un cas de figure est fourni par le pilote d’une série britannique qui ne verra jamais le jour, Wolfshead : The Legend of Robin Hood (John Hough) tourné en 1969. Cette production qui évoque les débuts des aventures de Robin des Bois place le héros de Sherwood dans le… Yorkshire. Mais le complexe castral filmé, Pernhyn Castle, est quant à lui localisé dans le Nord du Pays de Galles : un manoir construit au xve siècle, puis rebâti dès la fin du xviiie et transformé en forteresse néo-normande entre 1822 et 1837 (Chanoir, 2020 : 1111).

En définitive, il ne s’agit pas de relever les anachronismes, ce qui offrirait peu d’intérêt heuristique. Il est davantage question de comprendre ces différentes modalités de mise en scène du château dans les productions télévisuelles. Ce qui importe pour les scénaristes, les décorateurs et les réalisateurs, c’est de donner l’image du Moyen Âge et ici, plus précisément, d’offrir l’image d’un château médiéval, réduit par un processus essentialiste à une signature visuelle. Par ailleurs, ce procédé conduit à lisser la variété de la morphologie castrale. Dans les bâtiments qu’elle convoque, la télévision réduit en effet la diversité des formes castrales attestées au Moyen Âge. Le corpus choisi ne comporte ainsi aucune image de châteaux sur motte. On rencontre en revanche des châteaux urbains (La Chambre des dames, Gaston Phébus, Knightfall) qui sont d’ailleurs tous des édifices royaux français. On trouve un seul édifice avec des éléments en bois (Cadfael, S01E01). Quant aux complexes en ruine, tout comme le cinéma qui les représente fort peu, ils sont rarement portés à l’écran. L’épisode de Robin des Bois « The Deserted Castle » (S01E25), avec un édifice ruiné et abandonné, est à cet égard exceptionnel. De manière révélatrice, le château que l’on aperçoit dans un épisode de La Chambre des dames (S01E02) est intact, alors que dans le roman de Jeanne Bourin à l’origine de la série, il est en ruine ! De toute évidence, la télévision comme le cinéma préfère offrir au public des complexes castraux présents de toute éternité.

Un château éclaté

Si la diversité des formes castrales est donc largement réduite dans les séries médiévalistes, la richesse de la géographie des édifices castraux y est tout autant simplifiée. Force est de reconnaître que la distribution des salles dans les feuilletons et les séries ne reflètent pas totalement la réalité de la vie des occupants d’un château au Moyen Âge. Sur le petit écran, les forteresses sont d’abord un arrière-plan. Elles sont ensuite réduites à quelques éléments emblématiques comme les remparts avec les créneaux et les merlons. Le créneau constitue un réplicateur emblématique des productions audiovisuelles consacrées au Moyen Âge. Comme l’a montré Gérard Chandès, il suscite immédiatement une référence au monde réel ou légendaire du Moyen Âge. Le pont-levis et la herse jouent un rôle équivalent (Ivanhoé, S01E01). Un réalisateur peut aussi insister sur ces éléments mais en pointant également la verticalité grâce à un plan en plongée, créant ainsi une sensation d’écrasement (Gaston Phébus, S01E01). Le pont-levis est rarement anodin car il permet une impulsion narrative, comme le souligne un épisode d’Ivanhoé (S01E05), où sa levée bloque le héros éponyme dans la forteresse, l’obligeant à se surpasser pour s’enfuir, prétexte à des combats que chaque épisode se devait de contenir (Moore, 2008 : 109).

Si l’extérieur est abondamment filmé, l’intérieur, lui, est réduit à quelques pièces emblématiques. Il existe, de fait, une sainte trinité de l’intérieur castral : la grand-salle, les chambres et notamment, mais pas uniquement, la chambre des dames, et enfin les cachots, voire la salle des tortures qui constitue une dépendance des geôles. Il faut ajouter les espaces de circulation, comme les couloirs qui jouent un rôle narratif fondamental dans les scénarios, et ce de Thierry la fronde à El Cid. Chacun de ces espaces remplit des fonctions précises dans l’intrigue. Si l’aula abrite les banquets, souvent en U, les décisions de justice (El Cid, S01E01) et les entrevues diplomatiques (El Cid, S01E02, S01E03), la chambre des dames est le prétexte pour porter à l’écran des scènes comme les émois amoureux, les relations sexuelles (The White Queen, S01E01) ou des activités genrées comme la broderie (Gaston Phébus, S01E01) et les conciliabules entre femmes (El Cid, S01E01). Les cachots sont aussi une pièce fréquemment représentée, en reprenant un imaginaire gothique (pailles, humidité, chaînes, passage secret) comme dans Ivanhoé (S01E02) ou Robin des Bois en 1984 (S01E01). Cette communauté de représentations suggère l’existence d’un véritable « cahier des charges » visuel, que l’on retrouve dans d’autres supports culturels, tels les livres pour enfants (Boulaire, 2002 : 20). Notons toutefois que ces séquences carcérales occupent dans les années 1950 et 1960 peu de place dans l’intrigue. Il faut attendre les séries plus récentes pour que la caméra s’appesantisse sur le cachot, comme dans The Bastard Executioner, en accord avec une série qui place la focale sur un bourreau, les tortures et le grand enfermement de tous ceux qui résistent au pouvoir du châtelain (Chanoir, 2020 : 118).

Comme le montre le tout premier épisode de la série britannique Robin des Bois des années 1980, le château médiéval obéit à un double axe dialectique. Il est soit le « lieu de fêtes royales ou seigneuriales », soit un « piège » ou une « prison » (Amy de la Bretèque, 2004 : 156), opposant ainsi la grand-salle à la cave, l’aula au cachot, sans oublier la fameuse chambre des tortures. Cette géographie est largement héritée, déjà présente dans la filmographie médiévaliste de Georges Méliès ou de Vincent Lorant-Heilbronn (Christophe Colomb, 1904) ou dans les publications pour la jeunesse (Périn-Michaux, M.-T., 2014 : 160), avec un « château-fête » opposé au « château-prison ». On comprend avec ces quelques exemples que la physionomie actuelle du château médiéval mis en scène dans les productions audiovisuelles est le fruit d’une lente et longue sédimentation.

Plus rarement, la caméra et l’intrigue convoquent d’autres parties du château médiéval. La salle des gardes apparaît ainsi dans un épisode de Thierry la fronde (S01E02) mais, à la manière du film français d’André Hunebelle Le Miracle des loups (1961), sa vue s’explique uniquement par son rôle dans l’intrigue. On peut se demander d’ailleurs si nous ne sommes pas ici en présence d’un motif qui a migré du cinéma à la télévision, le succès du premier titre ayant pu fournir un précédent. Le cabinet de l’alchimiste est tout aussi rare. Il est présent dans Gaston Phébus (S01E01), avec la reprise des éléments topiques rencontrés au cinéma, dont l’instrumentarium et le paysage sonore des potions en train d’être préparées, un motif singulier qui n’appartient pas à la gamme des sons ambiants généralement utilisés dans les productions médiévalistes (Torres, 2020 : 31). La chapelle castrale est moins rare que les deux pièces précédentes. On la voit ainsi à plusieurs reprises dans les séries contemporaines The Bastard Executioner et El Cid, suggérant une évolution possible dans la représentation des espaces du christianisme, souvent restreinte et limitée aux cathédrales et églises (Breton, 2023 : 123-124). On doit enfin s’étonner de l’absence des cuisines alors que les séquences de repas et de banquet abondent (Gaston Phébus, S01E01 ; El Cid, S01E01). On a donc l’impression que ces complexes castraux sont hors-sol et que ces seigneurs sont sans seigneurie : « la société castrale semble vivre de rien » (Alexandre-Bidon, Chanoir, 2016 : 169). Ces scènes remplissent cependant une fonction particulière en mobilisant un poncif bien ancré dans l’imaginaire du public : le quotidien oisif des seigneurs et leur tyrannie avec les scènes de coercition (Besson, 2022 : 396). Ces séquences sont en accord avec la manière dont le château est filmé, en arrière-plan dominant de sa masse la population. Une séquence de The Bastard Executioner (S01E06) montre ainsi des paysans condamnés à des travaux écrasés par la présence de la forteresse [figure 2].

Figure 2. Des paysans écrasés par le château (The Bastard Executioner, S01E06)

Les sources rappellent pourtant que nombreux sont les « seigneurs proches de leurs hommes, s’intéressant à la terre et à ceux qui la travaillent » (Fossier, 1995 : 19).

Un château de plus en plus historique ?

Les progrès de nos connaissances sur les châteaux médiévaux, la volonté de proposer des séries réalistes ont-ils eu un impact sur les séries les plus récentes ? Justine Breton, dans un récent ouvrage, relève que cette exigence de fidélité est de plus en plus prégnante dans les productions audiovisuelles depuis le début des années 2010 (Breton, 2023 : 36). Désormais, ajoute l’auteure, les créateurs sont invités à mener des efforts de « réalisme » et donc à chercher à mettre en scène un Moyen Âge dit « réel » ou « réaliste ». De fait, on note une inflexion réaliste sensible dans les derniers éléments de notre corpus. The Bastard Executioner et El Cid sont à cet égard emblématiques. Ces productions ont en commun le fait d’avoir porté à l’écran des latrines, une partie du château qui n’est représentée que de manière exceptionnelle au cinéma. Dans les 422 films réalisés entre 1895 et 2018 qui ont été analysés dans notre thèse (Chanoir, 2020), seuls deux les mettent en scène. La séquence du Cid (S01E01) est donc rare, et ce d’autant plus que la caméra s’attarde également sur les traces des matières fécales sur les murs extérieurs de la forteresse [figure 3].

Figure 3. Un château plus réaliste, avec ses traces de matière fécale sur les parois (El Cid, S01E01)

Cette image suggère une réelle recherche documentaire. L’historicité de la scène est indubitable, comme en témoigne une enluminure représentant le siège du château de Derval au xive siècle (1401-1500, Paris, BnF, manuscrit français, f° 281r), où on aperçoit des traînées de matière fécale provenant de latrines à encorbellement. Toutefois, ces efforts d’exigence réaliste sont atténués par le statut narratif de cette séquence. Comme dans The Bastard Executioner (S01E01), la présence des latrines est largement pliée à une ambition narrative : elle montre la cruauté de personnages de la société castrale. Dans El Cid, elle met en évidence celle de la princesse royale, qui trouve plaisir à humilier une dame de son entourage en lui demandant de lui nettoyer les fesses. Ce souci du détail vrai est également remis en cause par le recours récurrent aux topoï qui caractérise la série espagnole. Le lit de la chambre de la reine du León, par exemple, certes inspiré d’une image médiévale, est un lit à baldaquin datant du xvie siècle (S01E01), sans en outre ses parties textiles que le décorateur, prisonnier d’une source iconographique où elles ne figurent pas, a oubliées. On se trouve là devant la prégnance du poncif, de fait un vrai anachronisme sur le souci de réalisme. Dans l’imaginaire de nos contemporains, le lit à baldaquin renvoie au Moyen Âge, alors qu’il date seulement de la fin du xve siècle.

En réalité, cette inflexion réaliste n’est une tendance ni contemporaine ni structurelle. Elle est au contraire conjoncturelle car elle dépend en fait des équipes réunies pour la réalisation d’une production. On trouve des éléments très réalistes dès les premiers feuilletons. On peut citer, par exemple, la jonchée destinée à réduire le froid dans les édifices castraux, dans des épisodes de Robin des Bois dans les années 1950 (S01E01) ou d’Ivanhoé (Moore, 2008 : 111) ; alors que cet élément est rarissime dans les productions cinématographiques, y compris encore aujourd’hui. La rupture, si on peut parler de rupture, est sans doute due à la focale placée sur la vie quotidienne dans les travaux d’historiens et d’historiennes à partir de la fin des années 1960. On le voit dans le pilote Wolfshead : The Legend of Robin Hood, avec une importance accordée aux realia (les verres par exemple, ou les étagères en bois) mais aussi au caractère fruste du château normand, renforcé par un éclairage ténu (Knight, 2003 : 163), ce qui rompt avec ces bains de lumière bien peu réalistes dont les séries télévisées sont parfois coutumières, tel celui éclairant le grand escalier et une grand-salle du château royal d’Édouard II dans The Bastard Executioner (S01E04).  Mais devant la puissance des poncifs, et à la tradition du recyclage, même inconsciente, des images des séries précédentes voire des films, le souci de la vraisemblance l’emporte sur celui du réalisme. Témoins ces livres qui, dans la série The Bastard Executioner, sont rangés non à plat comme ils l’étaient au Moyen Âge, mais disposés de chant sur des rayonnages en épis selon nos habitudes contemporaines (Chanoir, 2020 : 125).

Il ressort de cette courte étude que les feuilletons et les séries, dans leur représentation des châteaux du Moyen Âge, mobilisent des techniques éprouvées par le cinéma en recyclant des formes visuelles et narratives héritées. Ils privilégient également une approche fragmentée et fragmentaire, pliant l’architecture à des besoins scénaristiques incarnés par des scènes récurrentes (le banquet, le quotidien des femmes, la torture…). Le souci du réalisme apparait dès les débuts du médiévalisme télévisuel mais n’empêche pas les poncifs, d’autant que la circulation de motifs anachroniques ou purement fictifs (lits à baldaquin, fenêtres en verre, peaux de bête jetées sur les lits…) plonge les spectateurs et spectatrices dans un univers devenu familier. Même si le château médiéval à l’écran est de plus en plus une « forteresse habitée », même si on découvre de plus en plus le quotidien de ses occupants et occupantes, y compris dans ses aspects les plus triviaux, reste qu’il est toujours posé sur un territoire, sans réelles relations avec son environnement, et qu’il est mis en scène pour obéir aux ressorts de l’intrigue. De toute évidence, à la télévision, le château médiéval est plus un prétexte qu’un élément de contexte.

Bibliographie

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Notes

[1] Réalisé en 1969, Wolfshead est à l’origine le pilote d’une série commandée par la chaîne britannique London Weekend Television. Le projet étant abandonné, la production devient un film qui sort au cinéma en 1973. (Knight, 2003 : 163).

[2] Les scènes extérieures sont, elles, tournées dans la campagne voisine des studios (Seale, 2007 : 200).



Citer ce billet
Laurent Di Filippo (2023, 30 juillet). [Article] Les châteaux médiévaux dans les séries télévisées : entre imaginaire hérité et historicité progressive. Mundus Fabula. Consulté le 25 février 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/req5

Laurent Di Filippo

MCF en SIC, docteur en SIC et études scandinaves. Membre du CREM. http://laurent.di-filippo.fr

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1 réponse

  1. 17/02/2024

    […] CHANOIR, Yohann, « Les châteaux médiévaux dans les séries télévisées : entre imaginaire hérité et historicité progressive », dans Florian Besson et Justine Breton (dir.), “Médiévalisme en séries”, Mundus Fabula, 2023. URL : https://mf.hypotheses.org/2278. […]

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