Soline et Nicolas Anthore-Baptiste

Les Geekstoriens
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Dès qu’elles apparaissent sur nos écrans, les créations de « fantasy » convoquent instantanément le Moyen Âge (Rochebouet, Salamon : 157), une inspiration que les showrunners de la série House of the Dragon (désormais abrégée en HOTD) revendiquent eux-mêmes. Il convient cependant de s’interroger sur le caractère réellement médiéval de l’univers de ce récit, qui pourrait être influencé par d’autres périodes historiques.

La question de la corporalité[1], au cœur du traitement des personnages qui peuplent la série, peut nous aider à répondre à cette question : en nous penchant sur la manière dont on construit la silhouette médiévaliste grâce au design des costumes et de l’armement, mais aussi du traitement du corps, nous allons montrer comment, dans HOTD, le Moyen Âge se trouve mis à l’épreuve de la modernité.

Le corps armé médiévaliste, un corps « renaissant »

Les armes et armures de la série évoquent à première vue des objets médiévaux, participant ainsi de la construction du médiévalisme dans les univers de fantasy aujourd’hui. Mais en réalité, la plupart des références visuelles datent de la Renaissance, de l’époque moderne, voire du xix^e siècle, comme les œuvres néogothiques ou les forgeries provenant du collectionnisme. On assiste à une continuité mêlée d’innovations, un phénomène qu’il est important d’analyser à travers l’importation anachronique de caractéristiques plus récentes dans les imaginaires liés au Moyen Âge. Les armures sont un objet incontournable de ces univers et véhiculent depuis de nombreuses décennies des poncifs métachroniques[2] pour plusieurs raisons, mais c’est aussi le cas des armes blanches, comme les épées et les dagues qui permettent de souligner des inspirations nouvelles dans cette tradition médiévaliste.

Le mythe de l’armure « médiévale »

L’armure complète historique naît au cours du xiv^e siècle, se perfectionne au xv^e et devient un objet d’apparat au xvi^e siècle (Capwell, 2007). Les armures articulées ne concernent que deux siècles sur mille ans de Moyen Âge, et sont donc déjà un mythe lorsqu’elles sont utilisées pour représenter la période entière. Les armures de la Renaissance sont en réalité les plus nombreuses dans les films et les séries, même représentant l’époque médiévale [Figure 2].

Comment l’expliquer ? L’image résiduelle de l’armure dans nos imaginaires collectifs est une lente construction, mais l’on peut noter quelques poncifs importants. Tout d’abord, les armures médiévales conservées sont rares : il n’en existe qu’environ une dizaine dans le monde, et certaines sont même des recompositions tardives. En comparaison, la majorité des milliers d’armures conservées date de la Renaissance et de l’époque moderne, sans oublier les armures réalisées au cours des xix^e et xx^e siècles parfois présentées comme anciennes. L’évolution des technologies rend rapidement désuets les modèles produits par l’industrie armurière de façon intemporelle, et l’attrait de l’apparat pousse les usagers à changer d’équipement. Les hommes d’armes les plus riches ou les plus en vue, a fortiori les princes, investissent dans des équipements de guerre et de joute pour démontrer leur pouvoir (Figures 3-4-5). Les armures dépassées sont revendues, remployées puis recyclées pour utiliser chaque portion d’acier dans des mécanismes de serrures ou des ustensiles de cuisine[3]. Celles qui ont été préservées, du moins en partie, l’ont été afin de garder le souvenir d’un monarque, comme les éléments attribués à Charles VI de la cathédrale de Chartres, ou l’armure de Jeanne d’Arc gardée comme relique à Saint-Denis. Citons encore celles de Maximilien I^er à Vienne ou de Charles Quint à Madrid. La plupart des musées d’armes et armures ont une filiation plus ou moins directe avec les arsenaux anciens, qui ont parfois été pillés, comme en France à la Révolution. Les armes prises sur les ennemis sont également conservées comme trophées. Plusieurs objets chrétiens pris par les Turcs au xvi^e siècle ont suivi des chemins détournés : certains sont par exemple aujourd’hui exposés au Metropolitan Museum de New York (Figures 6-7-8).

Le MET participe activement à l’influence des collections sur les créations contemporaines, des armes et armures des séries comme HOTD, en mettant en ligne des photos en haute qualité et aisément accessibles. Il est donc logique de retrouver dans la série des objets directement inspirés des collections de ce musée. On reconnaît des ensembles et des systèmes de demi-armure « à la légère » qui plaisent aux productions : les designers font des choix assez proches de ceux des armuriers, pour les mêmes questions de reproductibilité, de légèreté et d’ergonomie. Mêlant les époques médiévales et modernes, les prop–makers et designers en simplifient toutefois les formes pour des questions pratiques, et utilisent des matières contemporaines et des effets de coloration[4] (Figures 9-10-11-12). Par rapport aux versions historiques, les cuirasses des films et séries sont soulagées des parties serrantes sur la taille et les hanches (Anthore, Baptiste, 2017). Pour reconnaître les acteurs et actrices, les casques dégagent le visage, se rapprochant des salades ouvertes des combattants qui ont besoin de garder une bonne vision, comme les valets d’armes au xv^e siècle (Figures 13). S’agissant de productions de fantasy, le lien avec les originaux est libre, donnant néanmoins à l’œuvre un aspect irréaliste, en s’éloignant des vraies ergonomies du corps armé, dont l’histoire a résolu les problèmes pratiques sur plusieurs siècles. Les libertés avec les modèles historiques sont donc à la fois responsables de la continuité des modèles métachroniques, et de leurs propres préjugés. C’est-à-dire que lorsque les productions contemporaines s’éloignent des acquis historiques usuels, comme dans le cas du port des grandes épées dans le dos des personnages, elles créent un lieu commun qui sera repris dans d’autres œuvres[5], fixant durablement une idée préconçue dans l’imaginaire collectif.

Le mythe de l’armure médiévale est cultivé en restant associé à des mécanismes du néogothique qui utilisait déjà le modernisme dans le médiévalisme au service de l’innovation du marché des collections. Ces réinventions s’expliquent notamment par le besoin d’identification des personnages à des objets spécifiques, devenant ensuite emblématiques dans l’œuvre et au-delà. Les armes blanches de la série répondent d’ailleurs directement à ce ressort connu de la création.

Armes blanches iconiques

Les épées sont naturellement un enjeu pour n’importe quelle création médiévaliste, tant il s’agit d’un objet hautement symbolique associé dans l’imaginaire collectif à la période médiévale (Aurell, 2021) (Figure 14). La première série Game of Thrones (désormais abrégée en GOT) avait marqué les esprits[6], suivant de près les épées de la trilogie du Seigneur des Anneaux (2001-2003) de Peter Jackson, qui articulaient deux logiques : ergonomie médiévale et décoration moderne. Les structures des épées des deux séries sont assez fidèles à des armes des xiv^e et xv^e siècles, mais les décorations sont très souvent celles de la Renaissance, mêlées à des éléments de l’Âge du Bronze, de l’Antiquité et même à des lignes japonisantes ou orientalisantes. La production de HOTD a fait un choix très intéressant, en contactant le Suédois Peter Johnson, forgeron d’armes de reconstitution historiques, mais également artiste renommé auteur d’une série d’épées d’art qui transcendent les époques et les styles historiques, sans trahir les principes physiques d’une arme létale (McIntyre, 2023). De cette aptitude résultent des armes fascinantes, qui ont été exposées dans plusieurs galeries dans le monde et abondamment diffusées sur les réseaux sociaux. L’artisan a réalisé deux magnifiques épées pour la série : Darksister et Blackfyre (Figures 15-16-17). Ici encore, l’on retrouve la physionomie des épées de la fin du Moyen Âge, épée longue ou bâtarde, munie de décorations provenant d’armes plus tardives (Figures 18-19). Cette physionomie est déjà celle des épées d’honneur, persistant d’ailleurs après le Moyen Âge, offertes par des princes aux villes ou aux officiers spéciaux, comme les maréchaux, ou par le pape aux princes défendant les États chrétiens. Ces armes sont déjà faites de deux éléments médiévalistes, une origine provenant de l’identité martiale médiévale et une adjonction de style tardif, rivalisant de décoration de leurs époques respectives. Les générations suivantes considérant généralement ces objets comme représentatifs des époques qui les ont précédés, ils sont constitutifs d’un mécanisme de création médiévaliste (Figures 20-21-22).

Quant aux dagues, les forgerons de la série ont innové avec des dagues nasrides à « oreilles »[7] pour les familles Targaryen et Vélaryon. Ces « levantines » typiques de la fin du Moyen Âge et du début de la Renaissance s’inspiraient d’une ancienne forme de l’Antiquité perse (Figures 23-24). Elles sont à la mode à la ceinture des princes au xvi^e siècle, comme on le voit sur un tableau du jeune roi Édouard VI d’Angleterre (Figure 25). Devenues un classique des collections d’armes, elles amènent des centaines de fabrications tardives. La présence d’une dague très proche de la dague « Catspaw dagger »[8] de la première série, qui traverse toutes les saisons de GOT, est très saisissante. Aux mains de Viserys dans HOTD, elle joue même un rôle dans l’intrigue (Figures 26-27). Est-ce la même dague qui fait un lien entre les deux séries, malgré de légères différences de décoration ? Les spécialistes peuvent reconnaître des caractéristiques d’une arme traditionnelle ancienne provenant de Perse, une lame de Pesh-Kabz, passée dans la culture moghole et indienne, mêlée à d’autres formes ethniques plus récentes, avec une poignée de corne d’antilope nord-africaine ou indienne. Il est aujourd’hui difficile de comprendre le chemin des idées autour d’un objet qui transcende plusieurs cultures et génère une fascination. C’est là exactement ce qui caractérise l’étude des armes anciennes dans les ensembles princiers, dont l’observation est aisée mais dont la compréhension d’une grande complexité.

Le modernisme du médiévalisme : le cas des costumes

Dans une fiction portée à l’écran, les costumes participent à définir le caractère des personnages et à créer un univers culturel. Dans ce cadre, le costume médiévaliste se compose d’un véritable patchwork historique comme l’explique Jany Temime, la costumière à l’œuvre dans HOTD, qui s’est inspirée de nombreuses périodes et de nombreux courants stylistiques pour créer les tenues des personnages[9].

Néo-Renaissance : l’exemple de la robe rouge de Rhaenyra

Pour ses créations, J. Temime voulait renvoyer au Moyen Âge mais pas uniquement : c’est la Renaissance qu’elle choisit pour exprimer la richesse des Targaryen[10], en raison de l’association de cette période de l’histoire avec un savoir-vivre luxueux, une opulence et un raffinement de la cour ainsi qu’une érudition humaniste. Les showrunners souhaitaient que les couleurs des familles soient prépondérantes mais J. Temime n’a pas habillé du rouge familial dès sa première apparition à l’écran (S1 E1) (Figure 28), ceci pour montrer sa jeunesse à ce moment (Barr, 2022). Rhaenyra arrive ensuite au tournoi (S1 E1) vêtue d’une somptueuse robe de brocard rouge cramoisi sur fond rouge vif, garnie d’un col évoquant des ailes de dragon (Figure 29)[11]. Cette couleur vive est symbolique d’un tournant dans sa trajectoire, et la forme de la robe semble presque trop précoce pour son âge : un moyen de montrer que sa vie s’apprête à basculer vers de lourdes responsabilités. C’est la tenue d’une personne de pouvoir directement inspirée d’un portrait d’Élisabeth I^ère attribué à William Scrots (Figure 30). On est incontestablement dans la première modernité. Les ressemblances sont nombreuses : les teintes identiques (brocard à motifs rouges et cramoisis) juste inversées, le buste allongé et souligné par une ceinture d’orfèvrerie en V, les manches ¾ évasées de la robe qui laissent voir l’ample chemise fine en-dessous (Figure 31)[12], etc.

Le col en voile de soie plissée renvoie aussi au xvi^e siècle, rappelant la fraise portée en Europe occidentale de la seconde moitié du xvi^e au début du xvii^e siècle, un détail convoquant instantanément la Renaissance dans l’esprit du public. Souvent complète et fermée, la fraise pouvait néanmoins se porter ouverte sur le cou, comme on le note par exemple sur l’autoportrait de Lavinia Fontana (Figure 32)[13]. Ce type de col est ensuite repris dans le « style troubadour », un mouvement artistique qui émerge dans la première moitié du xix^e siècle pour réinventer et s’approprier, dans les arts, une atmosphère idéalisée du Moyen Âge et de la Renaissance. Citons par exemple les gravures de mode des années 1820 du Journal des Dames et des Modes titrées « Costume Parisien » (Figure 33)[14], ou encore l’autoportrait d’Henriette Lorimier daté des années 1800 (Figure 34)[15].

À travers ces éléments, il est clair que cette robe emblématique du parcours narratif du personnage exprime la volonté de J. Temime de s’éloigner de la période médiévale et de prendre ainsi une certaine distance avec la mode présentée dans GOT : en s’appropriant des éléments de mode de la Renaissance, elle renouvelle en quelque sorte, pour les costumes féminins, la mouvance néo-Renaissance du style troubadour[16].

La mode masculine sous influence

La mode masculine dans HOTD intrigue si on la considère uniquement sous l’angle de la Renaissance occidentale. J. Temime explique s’être inspirée de la mode du Quattrocento (Servant-Ulgu, 2022), ce que l’on voit bien dans l’épisode 4 de la première saison, lors du rassemblement que Viserys organise en l’honneur de Daemon (S1 E4) (Figure 35) : les giornee, gamurre et pellande[17] sont inspirées des fresques italiennes de cette époque. Mais l’on voit que la costumière a également utilisé des influences orientales et byzantines, et c’est dans cette direction qu’il faut aller pour analyser la silhouette masculine. La costumière explique par exemple avoir trouvé une jupe de samouraï qu’elle voulait absolument faire porter au personnage de Matt Smith : pour elle, « un guerrier en pantalon, c’est boring ! » [sic] (Servant-Ulgu, 2022). Amatrice de silhouettes masculines bien dessinées, elle a choisi de faire porter aux acteurs d’élégantes vestes longues (Servant-Ulgu, 2022).

HOTD reprend quelques inspirations déjà présentes dans GOT et parmi les influences historiques, l’on continue de trouver d’abondantes références à des modes de l’époque moderne, comme avec des zupans polonais et kaftans ottomans et russes des aristocrates des xvii^e et xviii^e siècles. En la matière, la tenue portée par Daemon lorsqu’il rencontre Rhaenyra dans le jardin (S1 E4) (Figure 36) renvoie à celle portée par Michał Hieronim Radziwiłł sur un de ses portraits (Figure 37)[18], de même que celle de Corlys Velaryon dans l’épisode 7 de la même saison rappelle celle de Roman Fedorowicz Sanguszko (Figure 38)[19]. Mais on perçoit aussi des influences indiennes, à travers la mode des sherwani (Figure 39), l’élégante tenue de mariage qui puise ses origines dans l’empire moghol, comme c’est le cas pour la tenue de Leanor Velaryon lors de ses noces avec Rhaenyra (Figure 40).

En termes de mode, pour les femmes comme pour les hommes, on constate donc bien une influence majeure de la modernité, à l’occidentale pour les premières et à l’orientale pour les seconds. Le médiévalisme se nourrit ici d’éléments qui n’ont rien de médiéval, mais qui convoquent pour autant une corporalité liée au Moyen Âge aux yeux des spectateurs.

Soins du corps et corps meurtri

 Au sein d’un univers médiévaliste tel que celui de HOTD, les armes et les vêtements ne sont pas les seuls sujets des questions de corporalité : le corps tient lui aussi une place importante. On assiste ainsi durant cette première saison à plusieurs scènes de bains pour soulager les douleurs et des soins corporels émaillent les épisodes (Figure 41), avec notamment des traitements prodigués au roi en raison de sa maladie. La maladie et la mort font partie des éléments intrinsèques des production médiévalistes, elles servent à faire avancer les intrigues[20] tout en visant à donner à l’univers une « coloration » médiévale. Pour autant, est-ce bien une vision médiévale qui est ici convoquée dans HOTD ?

La mort du roi

Des soins constants sont administrés à Viserys pour enrayer la nécrose de ses chairs. Sa maladie n’est jamais nommée mais l’acteur Paddy Constantine, interprète du rôle de Viserys, s’est exprimé sur le sujet : « Il souffre d’une forme de lèpre. Son corps se détériore, tout comme ses os. Il n’est finalement pas si vieux. […] C’est devenu une métaphore du fait d’être roi […]. Ce que cela vous fait physiquement, c’est ce que cela vous fait mentalement » (Hay, 2022). Un lien fort existe entre le corps et l’esprit dans la mise en scène d’un personnage : l’extérieur, directement accessible aux spectateurs, témoigne de ce qui se déroule à l’intérieur, la douleur de la chair exprime la souffrance morale[21]. La prise en compte du pathos apparaît au xviii^e siècle « avec l’émergence d’un nouveau discours médical […] et une nouvelle sémiologie du corps, qu’on va traquer dans ses symptômes et son langage particulier, en particulier celui des signes du visage, qui se donnent à lire » (Coudreuse, 2004). Produit de la valorisation de la vie privée au cours du siècle des Lumières, cette nouvelle perception de la douleur est liée à l’évolution des mentalités (Coudreuse, 2004).

Avec la maladie de Viserys, on entre dans l’intimité du roi. On assiste à la décrépitude de ses chairs, à l’affaissement de son corps de plus en plus faible et à son enlaidissement progressif, sans que rien ne semble caché (Figure 42). La déchéance royale devient un spectacle pour la cour, mais aussi pour le spectateur. Il est aisé de faire un lien entre la fin de Viserys et celle du Roi Soleil, l’une des agonies royales les plus connues aujourd’hui. Le 10 août 1715, à son retour de chasse de Marly, le roi ressent une vive douleur à la jambe. Malgré les souffrances atroces, le roi vaque à ses occupations habituelles souhaitant continuer à assumer ses fonctions. Quinze jours plus tard, le souverain est forcé de s’aliter et ne quitte plus sa chambre jusqu’à sa mort le 1^er septembre. Comme l’explique le médecin Jean-Yves Nau, Louis XIV « est un pauvre homme en fin de vie s’époumonant dans les fastes dont il ne peut plus jouir. C’est un vieux malade […] soumis aux volontés de ses médecins […] perdus dans leurs diagnostics […]. Tout cela à la lueur des bougies devant une jambe gauche se putréfiant, se noircissant » (Nau, 2016) (Figure 43). À Versailles, les membres de la cour observent depuis des mois l’état de santé d’un roi exposé aux regards de chacun. Sa mort durant l’été 1715 se déroule comme un spectacle baroque, orchestré et mis en scène, au contraire de celle de Viserys. Cette mort historique a fait l’objet d’un film intitulé La Mort de Louis XIV (Albert Serra, 2016) : on y voit l’agonie royale, les soins prodigués par les médecins autour du Roi Soleil, la chair corrompue par la gangrène (Figure 44), tout comme le montre HOTD avec les mestres qui s’activent autour de Viserys (Figure 45)[22]. On notera d’ailleurs la proximité avec la maladie qui ronge Viserys et que des fans pensent avoir identifiée : une fasciite nécrosante, également appelée gangrène de Fournier, tandis que le Roi Soleil a souffert d’une gangrène sénile. C’est encore un élément moderne qui est convoqué dans ce monde médiévaliste, et si Viserys n’est pas aussi âgé que Louis XIV, et si son déclin dure plus longtemps, il n’en démontre pas moins la même ténacité à tenir son rôle de monarque jusqu’au bout (Figure 46).

la question de l’accouchement

 En parallèle de ce corps masculin en prise à la souffrance, le corps féminin n’est bien sûr pas épargné. GOT a longtemps fait l’objet de critiques sur sa façon de montrer les femmes et les fans attendaient moins de violence et plus de respect envers elles dans le prequel (Hochberg, 2022). HOTD devait répondre favorablement à cette attente, mais la violence subie par leurs corps n’est pas exclue de cette série, comme en témoigne la représentation de la grossesse et de l’accouchement à Westeros (Blicks, 2022).

Dès le tout premier épisode, Aemma prévient sa fille Rhaenyra : elle sera enceinte assez tôt, puisque tel est ce que l’on attend d’une femme. La reine décrit l’accouchement comme un terrain de guerre : « Je préfère servir comme chevalier et aller au combat et à la gloire », répond Rhaenyra. Ce à quoi Aemma rétorque : « Nous avons des utérus royaux, vous et moi. Les couches sont notre champ de bataille » (Figure 47). En dix épisodes de la première saison, le spectateur assiste à quatre scènes d’accouchement difficile, les réalisateurs entendant montrer la « réalité médiévale ». Sapochnik déclare : « Nous avons pensé qu’il était intéressant d’explorer le fait que, pour une femme à l’époque médiévale, accoucher n’était que violence » (Hibberd, 2022), et Condal d’ajouter : « Nous voulions dramatiser cela » (Breznican, 2022). Mais nous montre-t-on vraiment le Moyen Âge ? Comme le souligne Sara McDougall, la manière de traiter les mères et la question de l’accouchement dans la série, avec une distance « médiévalo-patriarcale »[23], n’a en fait rien à voir avec la vérité historique (Sadaoui, 2022).

Au Moyen Âge, l’accouchement et la naissance étaient une histoire de femmes et la parturiente pouvait adopter différentes positions pour la délivrance. L’usage de la chaise d’accouchement était alors très répandu (Figure 48). Si la mortalité était très élevée, et la douleur, vue comme symbole de rédemption, peu prise en charge, c’est surtout durant l’Ancien Régime que la maternité revêt un caractère de résignation : la future mère est assimilée à une personne malade et les chirurgiens sont de plus en plus présents (Berthiaud, 2012). François Mauriceau, accoucheur français, substitue le lit d’accouchement à la chaise et encourage la position couchée ou semi-couchée à partir de 1668 (Figure 49). Si ce changement pratique est présenté comme un confort pour les femmes, il l’est surtout pour les praticiens (Berthiaud, 2012). Point de chaise dans HOTD et une mise en situation typiquement moderne du corps accouché lors de la naissance sanglante du premier épisode de la première saison. On retrouve cependant la position assise, sur le sol, de Rhaenyra lorsqu’elle accouche de son enfant mort-né (S1 E10) : au travers de ce geste de rejet, elle exprime d’ailleurs à ce moment-là un désir d’autonomie face aux praticiens qui veulent l’assister, montrant que l’assistance médicale et l’accouchement encadré sont bien la norme (Figure 50).

On peut d’ailleurs avancer la même logique « moderniste » quant à la césarienne. Durant la période médiévale on ne pratique des césariennes que sur des femmes mortes : il faut attendre 1581 pour avoir la première monographie consacrée à la césarienne sur une personne vivante en langue vulgaire. Les résultats de cette technique balbutiante sont catastrophiques mais au xviii^e siècle l’Église tolère la césarienne sur une mère en vie afin de baptiser le nouveau-né : dans la vision médiévaliste portée par HOTD, il s’agit bien de cette pratique moderne, et non médiévale, visant à privilégier l’enfant royal (Figure 51). Et il est intéressant de noter que quelques femmes demandaient la césarienne afin de sauver leur bébé, ce que Jacques Gélis interprète comme une tentative de s’affirmer, même par le sacrifice, dans une société où seul l’exploit masculin serait valorisé : « dans le combat pour la vie et la foi, le corps de la femme césarisée était aussi glorieux que celui du guerrier blessé à mort » (Gélis, 1988 : 372). N’est-on pas ici très près des paroles prononcées par Aemma à sa fille ?

Conclusion

Le médiévalisme n’est pas un simple reflet du Moyen Âge : on voit avec ces exemples qu’il est au contraire nourri d’autres influences. Pour construire une culture d’inspiration médiévale et provoquer la fascination des spectateurs, les artistes et les designers créent des univers métachroniques fantasmés. Ils associent aux éléments médiévaux une mentalité et une culture matérielle qui proviennent d’autres époques. La série HOTD apparaît emblématique et symptomatique de ce phénomène, que les showrunners et la costumière n’évoquent pas du tout. Ils citent majoritairement la période médiévale comme source d’inspiration, voire l’Antiquité et la Renaissance. Or, s’ils évoquent bien plusieurs époques en dehors du Moyen Âge, les xvii^e et xviii^e siècles, pourtant bien présents, et même convoqués de façon régulière, ne font pas partie de leurs éléments de langage. Invoquer l’imaginaire de l’époque moderne dans le cadre d’une production médiévaliste semble rester délicat, rare ou complexe à mentionner, comme si cela risquait de briser le charme « médiéval » du monde mis en œuvre.

Bibliographie

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Nau J.-Y., 2016, « La mort de Louis XIV comme vous ne l’avez jamais vue », Revue Médicale Suisse. En ligne : https://www.revmed.ch/revue-medicale-suisse/2016/revue-medicale-suisse-539/la-mort-de-louis-xiv-comme-vous-ne-l-avez-jamais-vue#tab=tab-references. Consulté le 11/02/2023.

Plummer T., 2022, « How the Elaborate Costumes of House of the Dragon Came to Be », Harpers Bazaar. En ligne : https://www.harpersbazaar.com/culture/film-tv/a41392359/house-of-the-dragon-hbo-costumes-interview/. Consulté le 11/02/2023.

Rochebouet A., Salamon A., « Fantasy », in Besson A., Blanc W. et Ferré V., Dictionnaire du Moyen Âge imaginaire : le médiévalisme, hier et aujourd’hui, Paris, Vendémiaire, pp. 157-162.

Sadaoui T., 2022, « House of the Dragon : cette scène qui a choqué les fans serait “historiquement” fausse », Hitek.fr. En ligne : https://hitek.fr/actualite/house-of-the-dragon-scene-accouchement-historiquement-fausse_37390. Consulté le 11/02/2023.

Servant-Ulgu V., 2022, « Dragons, acteurs et inspirations : rencontre avec Jany Temime, chef costumière de la série “House of the Dragon” », Vanity Fair. En ligne : https://www.vanityfair.fr/culture/article/house-of-the-dragon-dragons-acteurs-et-inspirations-rencontre-avec-jany-temime-chef-costumiere-de-la-serie? Consulté le 11/02/2023.

Veldman F., 2007, « La corporalité-de-représentation », in Veldman F. (dir.), Haptonomie. Science de l’affectivité, Paris, PUF, pp. 173-217.

 

Notes

[1] Dans la représentation d’un personnage de fiction, comme dans le contexte de la représentation de soi corporelle, « la corporalité exprime, pour sa part, l’intégralité et l’unité psychophysiques typiquement personnelles de l’individu qui, en se représentant, rend manifeste sa manière d’être corporellement dans le monde, c’est-à-dire la façon particulière dont il use de son existence corporelle et dont il l’a intégrée dans son être » (Veldman, 2007 : 171).

[2] Nous entendons par là les éléments devenus classiques et banals, s’insinuant comme des lieux communs dans une temporalité imaginée, à partir d’une autre période de l’histoire, comme le sont les objets de torture modernes pour le Moyen Âge.

[3] Voir par exemple les morceaux d’armures employées en ustensiles de cuisine : cf. Reverseau Jean-Pierre, Les Armes et la vie, Dargaud, Paris, 1982.

[4] Comme le précise la designer de costumes Jany Temime à propos de l’armure de Daemon Targaryen (Barr, 2022).

[5] Comme dans The Witcher (jeu vidéo depuis 2007, et série Netflix depuis 2019) et Mickael Kohlhaas (2013), par exemple. Voir Baptiste N. P., « Les grands héros ont de grandes épées », in Moyen Âge, n° 121, mai-juillet 2020, pp. 78-80.

[6] Grâce au travail partagé de la directrice artistique des costumes Michèle Clapton et du forgeron d’armes Tommy Dunne (Clapton, McIntyre, 2019).

[7] La plus célèbre, conservée à la Real Armeria de Madrid, aurait peut-être appartenu à Boabdil, souverain de Grenade de 1482 à 1492.

[8] Comme la firme Valyrian Steel l’a nommée ensuite pour la production des copies officielles ; ce nom à l’origine anecdotique s’impose dans l’imaginaire des fans.

[9] On trouve par exemple des inspirations de l’Antiquité, de l’esthétique byzantine des ix^e et x^e siècles, ou encore des années 1950.

[10] Comme l’explique Jany Temime : « Cette série se déroule 200 ans avant quelque chose qui n’existe pas ; elle n’est pas spécifiquement historique, nous voulions donc des références à l’époque médiévale, mais il n’y avait aucune limite. Les Targaryen étaient également extrêmement riches, j’ai donc privilégié les éléments Renaissance et byzantins pour montrer à quel point ils étaient riches » (Plummer, 2022).

[11] Ce costume de Rhaenyra Targaryen a été exposé au National History Museum (Los Angeles, Californie) en août 2022.

[12] On pourrait également la comparer à la tenue revêtue par Doña Isabel de Requesens y Enríquez de Cardona-Anglesola dans son portrait réalisé en 1518 par Raphael (Paris, Musée du Louvre).

[13] Lavinia Fontana, Autoportrait, 1577 (Rome, Académie nationale de San Luca).

[14] Par exemple en 1822, Redingote de gros de Naples garnie de ruches de crêpe, chapeau crêpe ; en 1820, Robe de bourre de soie ornée de rouleaux de satin encadrés dans les liserés, sac de cuir moulé, Chapeau de pluche de soie.

[15] Lorimier Henriette, 1804-1806, Autoportrait (Dijon, Musée Magnin).

[16] La volonté de Jany Temime de montrer une culture d’« avant le Moyen Âge » est-elle d’ailleurs la raison de l’absence de corset dans les tenues, qui étaient bien présents dans Game of Thrones ? On note toutefois que cette absence n’empêche pas la fameuse « scène du laçage corset » chère au cinéma (S1 E2), qui cristallise souvent des enjeux et ou des ressorts scénaristiques (Baptiste, 2022).

[17] La giornea (au sens littéral de « vêtements chaque jour ») est un manteau dont l’utilisation est documentée en Italie entre le xiv^e siècle et le milieu du xv^e siècle. La pellanda est une houppelande italienne, tandis que la gamurra désigne une robe féminine, composée d’un corsage ajusté et d’une jupe ample portée sur une chemise, populaire en Italie au xv^e et au début du xvi^e siècle.

[18] Anonyme, vers 1750, Portrait de Michał Hieronim Radziwiłł (Musée national de Varsovie).

[19] Anonyme, xvii^e siècle, Portrait de Roman Fedorowicz Sanguszko (Musée du District de Tarnow)

[20] « La représentation du Moyen Âge s’accompagne généralement de remarques sur la difficulté des conditions de vie pour tous, sur le manque d’hygiène, sur les risques liés aux épidémies et aux conflits incessants, ou encore sur la mortalité infantile élevée ». (Breton, 2020 : 73)

[21] Il est intéressant ici de renvoyer également aux débats qui agitent les juristes de la couronne anglais au xvi^e siècle, ainsi que l’analyse Ernst Kantorowicz : le roi aurait en lui deux corps, un corps naturel et un corps politique, et ces deux corps ne seraient pas distincts mais ne formeraient qu’un. Dans le cas de Viserys, le corps naturel souffrant du roi renverrait alors aussi à la souffrance de son corps politique, soit à la décadence de son royaume (Kantorowicz, 2020).

[22] Nous soulignons que nous portons ici un regard de moderniste sur la maladie de Viserys. On peut bien sûr lui trouver d’autre échos dans l’histoire médiévale, à savoir l’histoire de Baudouin IV de Jérusalem (qui porte, comme Viserys, un masque dans la version illustrée par Ridley Scott dans Kingdom of Heaven en 2005), ou encore le roi pêcheur de Chrétien de Troyes, sa blessure mystérieuse et sa terre en souffrance (comme si l’infirmité du roi rendait sa terre stérile). Là encore, nous retrouvons cette idée des deux corps du roi qui ne font qu’un, et du royaume qui est le corps du prince, comme le souligne par exemple Lucas de Penna au xvi^e siècle (Kantorowicz, 2020).

[23] Selon elle, les hommes du Moyen Âge n’auraient jamais agi de cette manière, et les exagérations de la série ne servent qu’à montrer un patriarcat « médiéval » nécessairement pire que le nôtre.

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