[Article] Entre Âge d’Or et décadence : la tragédie de la Maison du Dragon. Les motifs antiquisants dans House of the Dragon

Aurélie Paci

UMR ArScAn (Université Paris I Panthéon-Sorbonne), la Garde de Nuit

aureliepa [ at ] numericable.fr

 

L’histoire de House of the Dragon se déroule plus d’un siècle avant celle de Game of Thrones. Pour cette nouvelle série, l’enjeu était de se placer à la fois dans la continuité de la série-mère, tout en créant sa propre esthétique et son propre récit. Comme pour sa prédécesseuse, le cadre fictionnel de House of the Dragon est bien celui d’un Moyen Âge fantasmé (Besson, Breton, 2022). L’Antiquité n’est toutefois pas absente : en allant chercher un certain nombre de représentations tirées de cette période pour les placer dans un environnement déjà connu des spectateurs et spectatrices (comme la ville de Port-Réal), l’équipe créative a cherché à créer une identité propre à la série. Cet emprunt avait déjà pu s’apercevoir lorsqu’HBO avait diffusé une affiche de promotion, quelque temps avant la sortie du premier épisode, représentant Rhaenyra, l’une des héroïnes de la série, dans la même posture que le Christ de l’affiche du film de Mel Gibson (La Passion du Christ, 2004)[1] [Figure 01]. Ce choix s’avère finalement annonciateur de la façon dont l’Antiquité est présente dans House of the Dragon : au prisme de la fiction contemporaine et de l’imaginaire, comme c’est souvent le cas dans les univers de fantasy (Provini, 2018).

Figure 1. Affiche de House of the Dragon – HBO (à gauche) ; Affiche de La Passion du Christ – M. Gibson (à droite).

Les motifs antiquisants dans House of the Dragon, qui sont comme nous allons le voir essentiellement gréco-romains, sont d’abord visibles dans les décors et l’architecture. Ils imprègnent également certains personnages (Viserys et Alicent) et accompagnent les thématiques narratives en lien avec la chute – annoncée – de la puissance Targaryen. Nous nous proposons dans le présent article de réfléchir à la façon dont l’Antiquité a été utilisée dans cette adaptation par HBO du livre de George R.R. Martin (Feu et Sang, 2018).

Âge d’Or, décadence et chute d’un empire

Lorsqu’il présente la série, le showrunner Ryan Condal qualifie ainsi le règne des Targaryen : « C’est [une histoire d’]empire et de déclin, et voici l’empire à son apogée » (Condal, 2022b). De fait, l’un des propos de la série est de raconter, dans une perspective téléologique, le passage d’une période perçue comme un « âge d’or » dans l’histoire Targaryen (Martin et al., 2014 : 66) à celle d’une violente guerre qui déchire la dynastie et le royaume des Sept Couronnes, et dont la conséquence est un affaiblissement durable de la famille régnante. Sans dévoiler le dénouement de cette « Danse des Dragons », le spectateur sait déjà que 172 ans plus tard – le rappel est fait à l’ouverture du premier épisode – la dynastie Targaryen a été renversée et que les dragons se sont éteints.

Cette séquence des trois motifs qui se succèdent (l’âge d’or, la décadence et la chute) se retrouve couramment sous différentes formes dans les arts ou la littérature pour exprimer, entre autres, un regret du passé[2]. La rhétorique du déclin d’une société est présente dès l’Antiquité chez plusieurs auteurs classiques qui évoquent, avec un prisme moralisateur, la supposée déchéance de leur temps, parlent de la perte de valeurs qui en serait responsable, et regrettent un passé idéalisé (Rey, 2013). L’auteur le plus fréquemment cité, bien qu’il soit loin d’être le seul, est Juvénal, poète du Ier-IIème siècle ap. J.-C., célèbre pour son « panem et circenses » qui draine tout un imaginaire négatif associé aux jeux et à la société romaine. Mais ce sont surtout les écrits d’Edward Gibbon, historien anglais du XVIIIe siècle, qui ont eu une influence considérable dans la conception de l’histoire romaine. Son découpage tripartite (un apogée au IIe siècle, suivi d’une longue décadence et d’une chute en 1453) a durablement marqué l’historiographie ainsi que l’imaginaire anglophone et occidental, et cette association entre histoire romaine (impériale en particulier) et décadence a régulièrement été mise en scène dans les arts et la fiction (Dumont, 2013 : 356-358 ; Castorio, 2019 : 369-401). Si les historiens sont depuis largement revenus sur cette conception (Sotinel, Virlouvet, 2019), elle reste encore très populaire : pour montrer une puissance en déclin qui se désagrège – généralement en écho avec le monde contemporain[3], c’est bien volontiers cette histoire romaine-là qui est invoquée et réinvestie (Provini, 2018 : 26 ; Castorio, 2019 : 391 ; Vignes, 2019 ; Blanc, 2023).

House of the Dragon ne fait donc pas exception lorsqu’elle convoque plusieurs images tirées de l’Antiquité romaine pour appuyer son propos sur la chute d’un empire. La série met même en scène ce déclin à deux reprises – pour le passé et le présent des Targaryen – de sorte qu’ils se fassent écho et se renforcent mutuellement.

Un âge d’or brisé : l’ombre de Valyria

Comme cela est mentionné dès le premier épisode, les Targaryen, comme les Velaryon (une autre grande famille), sont originaires de Valyria, une cité millénaire et un immense empire déchus situés en Essos. La série télévisée, tout comme la saga littéraire (Paci, Soulard, 2021 : 194-202), puise dans l’Antiquité classique pour construire Valyria et souligner par l’appel à cette période l’ancienneté de ces deux familles.

La cité est montrée sous la forme d’une maquette que le roi Viserys Ier Targaryen reconstitue patiemment [Figure 02]. Cette dernière, qui évoque celle de la Rome de Constantin (IVe s. ap. J.-C.) de l’architecte Paul Bigot[4], reprend aussi les codes classiques de représentation des maquettes antiques à l’écran[5] : de grands bâtiments blancs – les édifices gréco-romains sont souvent vus et décrits comme blancs (Jockey, 2015) – qui sont soit facilement identifiables et apparaissent comme des marqueurs forts de romanité comme l’hippodrome (dont le modèle est le circus maximum de Rome) ou les aqueducs, soit présentent des caractéristiques architecturales associées dans la culture populaire à l’Antiquité (colonnes, formes pyramidales). C’est le gigantisme, la splendeur et la puissance de l’ancienne cité disparue, images attachées à l’Antiquité et qui se retrouvent habituellement dans les péplums (Dumont, 2013 : XVII ; Delon, 2014 : 70-71), que Viserys essaye ici de reproduire.

Figure 2. Maquette de Valyria – HBO (The House that Built the Dragon).

La chute de Valyria n’est pas détaillée dans la série. Le spectateur sait en revanche qu’après une période glorieuse, la ville est détruite par un mystérieux Fléau. De décadence, il n’en est que peu question, mais Viserys parle d’une fin provoquée par les dragons et surtout par l’orgueil des Valyriens qui pensaient les contrôler (1×01). Se trouvent ici des échos à l’hybris grec, ce crime d’orgueil démesuré et de passions excessives qui mène à la ruine – une thématique centrale chez Hésiode (Les Travaux et les Jours) ou chez Platon (l’Atlantide dans Le Timée et le Critias) dont les fameux récits participent à nourrir tout un imaginaire antique de la catastrophe[6].
Valyria est un âge révolu : ce point est symbolisé par le crâne du dragon Balerion, dernière créature à avoir vu la cité avant sa destruction (1×02). Cette disparition cause chez Viserys une nostalgie profonde et un sentiment déchirant d’une immense perte. Cette thématique est un héritage des lamentations, un genre littéraire mésopotamien très populaire qui s’est diffusé dans l’ensemble du Proche-Orient et qui se retrouve dans plusieurs récits bibliques (Joannès, 2016). Valyria est pour Viserys un âge d’or idéalisé, dont le souvenirèse lourdement sur son être, le définit viscéralement et intimement – la première apparition de la maquette se fait dans un moment de deuil pour lui, après la perte de sa femme et de son fils – et finit par l’enfermer symboliquement. Alors qu’elle envahit progressivement la chambre du roi et marque le temps qui passe, la maquette matérialise son obsession pour l’héritage qu’elle représente et sa perpétuation [Figure 03]. Elle devient un élément narratif à part entière, et est particulièrement visible dans les scènes où il est question de la lignée Targaryen, séparant ou réunissant les personnages (1×02), ou lorsque le roi se questionne sur la trace qu’il laissera dans l’histoire (1×05).

Évolution de la maquette de Valyria – HBO (The House that Built the Dragon).

Cette maquette symbolise aussi le règne Targaryen – et celui de Viserys – sur les Sept Couronnes. Elle est dans la première moitié de la saison resplendissante, en expansion continue et baignée d’une lumière certes crépusculaire, mais qui donne alors une teinte dorée et chaleureuse à la pièce (1×02). Les Targaryen sont au faîte de leur puissance et le royaume est en paix. Mais à mesure que les dissensions se font grandissantes au sein de la famille et que seule la présence du roi, mourant, empêche le déclenchement de la guerre, la maquette est abandonnée, recouverte de poussière et de toiles d’araignée, éclairée désormais par lumière blanche et froide (1×08). La maquette se fait alors annonciatrice de la chute à venir. [Figure 04]

Figure 4. Maquette de Valyria (episode 2 ; episode 8) – HBO.

La déchéance des Targaryen

Dans la narration présente – celle du règne de Viserys – les marqueurs d’Antiquité ne se réduisent pas à la maquette du roi. Ils sont également bien visibles dans les décors, en particulier dans les premiers épisodes[7]. La lice pour la joute dans la capitale a été sciemment construite pour faire référence au Colisée de Rome[8] [Figure 05]. Fossedragon, son immensité et son dôme évoquent le Panthéon et plus généralement l’Antiquité (McIntyre, 2023 : 53), tout comme les grandes statues des rois et les colonnes sculptées de la salle du trône – ces dernières rappellent la colonne Trajane et ses bas-reliefs – ou encore les peintures murales érotiques qui parsèment le Donjon Rouge (Paci, 2022), créées explicitement pour mimer les fresques érotiques de Pompéi (Clay, 2022). Quelques touches d’Antiquité orientalistes sont aussi visibles : le trône du roi Jaehaerys Ier qui déploie des ailes de Mât et des fleurs de lotus égyptianisants (1×01), ainsi que les chapiteaux des colonnes de la salle du trône créés selon une esthétique proche de l’art éclectique ou de l’Art nouveau [Figure 06] ; des dragons asiatiques sur le siège de Viserys au tournoi (1×01) ; les obélisques de Peyredragon, le château ancestral des Targaryen (1×02).

Figure 5. Lice-colisée à Port-Réal (épisode 1 ; Concept Art par Kieran Belshaw) – HBO.

Figure 6. Motifs architecturaux : les colonnes de la salle du trône (en haut) ; le trône de Jaehaerys (en bas) – HBO (The House that Built the Dragon ; Entertainment Weekly).

 

Plusieurs images associées à l’Antiquité sont convoquées ici : comme pour Valyria, ces décors participent à montrer la grandeur, la puissance et la richesse de la dynastie régnante – ou leur prétention (Condal, 2022a). L’objectif est aussi de marquer un décalage visuel et temporel avec Game of Thrones, et d’incarner aux yeux des spectateurs une forme d’Antiquité de la série-mère. Ce décalage est aussi pensé comme étant diégétique : en associant spécifiquement l’Antiquité aux Targaryen, le but est de distinguer cette famille au sein d’une Westeros médiévaliste : une famille venue de l’est (souligné par les motifs orientalistes), étrangère au royaume qu’ils gouvernent, qui utilise une langue et une écriture différentes[9], et dont les mœurs paraissent étranges et incongrues (c’est le rôle des peintures murales en particulier : Condal, 2022c).

L’Antiquité n’est d’ailleurs pas la seule époque à être convoquée, puisque des inspirations byzantines sont également visibles et évoquées par le chef décorateur Jim Clay[10] : le costume porté par Rhaenyra pendant le serment de succession (1×01), le porche dans le bois sacré du Donjon Rouge, et le Hall des Neuf à Lamarck pour lequel les décorateurs se sont inspirés de la Basilique Sainte-Sophie [Figure 07]. L’époque byzantine est généralement associée à l’Antiquité dans l’imaginaire contemporain (Aziza, 2016, 321-325), et presque exclusivement mise en scène pour incarner le prolongement de la Rome occidentale (Peters-Custot, 2022 : 68-71). À nouveau, House of the Dragon ne déroge pas à la règle, mais le choix de l’imaginaire byzantin fait sens dans ce contexte pour une dynastie Targaryen qui se présente comme héritière de la Valyria engloutie et de ses savoirs perdus. Byzance est aussi un symbole ambigu, à la fois porteuse de fastes et de splendeurs mais aussi, voire surtout, de dépravation, de corruption et de cruauté orientalistes (Aziza, 2019 : 318-319 ; Peters-Custot, 2022 : 70-71). Sa présence dans House of the Dragon n’est, là encore, pas anodine, et participe à installer l’ambiance de décadence que les créateurs cherchent à faire transparaître pour incarner le règne Targaryen.

Figure 7. Imaginaire byzantin dans House of the Dragon : le costume de serment de Rhaenyra Targaryen par Jany Temime (à gauche) ; concept art du bois sacré par Kieran Belshaw (à droite) – HBO.

Si plusieurs autres éléments illustrent ce déclin, deux des marqueurs les plus visibles et évocateurs sont bien d’inspiration romaine, et reposent sur deux motifs couramment associés à la déchéance de l’Empire : la luxure et la violence (Dumont, 2013 : 467).

Les peintures murales et les scènes orgiastiques dans les bordels (1×01, 1×04) renvoient à un imaginaire romanisant érotique voire pornographique assez classique (Castorio, 2019 : 197-226 ; Schwentzel, 2023)[11], tout en participant à cette ambiance décadente (Clay, 2022) [Figure 08].

Figure 8. Peintures murales du Donjon Rouge – HBO.

La violence et la brutalité sont quant à elles incarnées dans le premier épisode par la joute équestre qui puise dans l’imaginaire des combats de gladiateurs autant – voire davantage – que dans les représentations médiévalistes de joutes. La scène se passe dans un « Colisée », comme nous l’avons vu, et le roi Viserys annonce l’ouverture des « jeux » (games) un terme qui, contrairement à joust ou tournament utilisés dans Game of Thrones, pointe clairement vers un univers romanisant[12] ou vers ses reprises contemporaines comme Hunger Games (Bièvre-Perrin, 2016). C’est d’ailleurs précisément cet imaginaire qu’évoque R. Condal lorsqu’il parle de la joute : « Nous voulions nous rapprocher de l’idée des jeux de gladiateurs, où les gens se réunissaient régulièrement au Colisée et payaient pour voir des guerriers entraînés s’entretuer de manière glorieuse » (Condal, 2022c)[13]. Assimiler et résumer les combats de gladiateurs à une boucherie sanglante et cruelle – une vision réductrice et déformée par rapport à ce qu’ils étaient (Veyne, 1976 ; Teyssier et Lopez, 2005 ; Dunkle, 2019) – est un stéréotype qui se rencontre aussi bien dans les fictions antiquisantes que dans celles qui n’empruntent que ponctuellement ce motif (Harrisson, 2014). La mise en scène de la violence dans la série[14] est ambiguë : le spectateur est amené à ressentir un malaise face à la foule qui demande du sang et à l’horreur des coups portés ; mais la violence est en même temps explicitement montrée voire esthétisée et jamais sanctionnée par la narration.

Contrairement à un certain nombre de fictions qui utilisent les combats de gladiateurs pour porter un discours critique sur la tyrannie du pouvoir (Harrisson, 2014 : 324)[15] le propos semble plutôt être ici de montrer la permissivité et surtout le lâcher-prise total de Viserys sur son règne. Le roi s’intéresse davantage à l’organisation des tournois (1×01) – ou des parties de chasse (1×03) – qu’au gouvernement de son royaume. La série renoue alors avec les accusations originelles portées par Juvénal au travers de son expression « panem et circenses », qui visait les citoyens romains qui se détournaient de leur tâche politique pour aller vers le divertissement et la débauche, avec pour seul but la satisfaction de leur désir.

La violence par ailleurs ne se borne pas à la joute proprement dite, et le montage des séquences dans ce premier épisode, entre les duels et la mort en couches d’Aemma Arryn, met clairement les deux événements en parallèle. L’objectif est ici d’appuyer un autre propos central que la série cherche à illustrer : les conséquences ravageuses d’une société patriarcale (Hess, 2022). Les inspirations romanisantes de la joute viennent alors renforcer la torture que la reine subit. D’une part, parce que les combats de gladiateurs dans les fictions mettent communément en scène des esclaves qui sont contraints de se battre (Harrisson, 2014, 322-323), des personnes qui ne se possèdent pas elles-mêmes ; et si ce n’est pas le cas des chevaliers, Aemma est bien dépossédée de tout en étant complètement exclue de la discussion sur son propre sort et privée de tout consentement par les hommes qui l’entourent. D’autre part, parce que les combats de gladiateurs véhiculent l’idée d’une mise à mort pure et simple, ce qui est le destin d’Aemma (McIntyre, 2023 : 152)[16]. Notons à ce propos que deux tableaux qui incarnent cette idée d’exécution dans l’arène (le très célèbre Pollice verso de Jean-Léon Gérôme – 1873 ; et Distraction d’un roi assyrien de Frederick A. Bridgman – 1878) se retrouvent sur le plan de travail de l’équipe de production[17].

House of the Dragon, Viserys et la tragédie

Le déclin se double d’une dimension tragique. Les showrunners réinvestissent des codes de ce genre littéraire pour renforcer l’inéluctabilité de la chute. Les inspirations sont avant tout empruntées aux tragédies shakespeariennes (Martin, 2022b), comme c’était le cas pour Game of Thrones (Wilson, 2020). R. Condal évoque néanmoins « la tragédie grecque » comme parallèle (Condal, 2022a). Si cette comparaison participe d’une stratégie marketing destinée à promouvoir la série, il n’en reste pas moins que cette dernière reproduit bel et bien certains motifs puisés dans diverses tragédies antiques (Vernant, Vidal-Naquet, 2005) et – surtout – dans leur imaginaire.

Le potentiel tragique est surtout attaché au personnage de Viserys Targaryen qui inspire tout à la fois terreur et pitié[18]. C’est lui qui, comme le héros tragique tel que décrit par Aristote (Cavaillé, 2012), commet une faute monstrueuse sans en avoir l’intention, qui le condamne et le conduit à un chute inéluctable – la mort d’Aemma Arryn. La faute dans les tragédies antiques est liée à un crime d’hybris. Dans House of the Dragon, il se manifeste à plusieurs endroits : dans le rêve de Viserys d’avoir à tout prix un fils qu’il pourra couronner (et qui le pousse à sacrifier sa femme), mais aussi dans le contrôle des dragons. « L’idée que nous contrôlons les dragons est une illusion. C’est une force qu’il aurait fallu laisser en paix » (1×01), prévient Viserys, devant le crâne de Balerion, reproduisant ainsi un symbole bien connu des tragédies shakespeariennes (Garber, 1981) – tout en étant rattaché à l’imaginaire antique et médiéval par le memento mori, dont la puissance évocatrice renforce le destin inéluctable promis aux Targaryen [Figure 09]. C’est un appel à l’humilité tragiquement prophétique, puisque c’est effectivement la perte du contrôle des dragons, due à l’orgueil d’Aemond, qui cause la mort du prince Lucerys et déclenche la « Danse des Dragons »[19].

Figure 9. Motif du memento mori (épisode 1) – HBO.

Les prophéties – omniprésentes en fantasy (Besson, 2018), et qui voient leur place considérablement renforcée dans l’adaptation par rapport au livre d’origine Feu et Sang – participent aussi de la construction du récit tragique. Celle d’Aegon Targaryen, au cœur des motivations de Viserys, est ainsi gravée sur un poignard, objet rattaché à l’imaginaire tragique, et le personnage d’Helaena Targaryen est l’avatar d’une Cassandre dont les paroles sibyllines peuvent évoquer les Moires grecques ou les Parques romaines (Modolo, 2022).

La narration, enfin, se concentre essentiellement sur une famille, celle des Targaryen – les intrigues qui sortent de ce cadre sont rapidement résolues, voire abandonnées, à l’instar de la Triarchie (1×03). Leur règne n’appartient certes pas à un passé mythique ou héroïque comme c’est le cas des familles des tragédies antiques, mais bien à l’histoire de Westeros. Les rois des Sept Couronnes ont pourtant bien cherché à se présenter comme proches des dieux afin de renforcer leur légitimité, ainsi que le rappelle Rhaenyra à son père (1×01). Si la vengeance – chère aux pièces de Sénèque (Thyeste) – n’est pas (encore) un élément de l’intrigue, la série investit en revanche entièrement le ressort de la lutte fratricide, d’une famille qui se déchire, et de deux camps aux légitimités opposées au sein desquelles se mêlent loyauté familiale et devoirs.

Le tragique s’installe donc dans le drame familial et la lutte politique ; et si House of the Dragon emprunte bien aux tragédies, la série a aussi pu se tourner vers une source d’inspiration d’un autre genre : celle des drames politiques romains, riches en intrigues et complots.

Alicent Hightower et la matrone romaine

La fin de la République et le début de l’Empire romain (fin du Ier siècle av. J.-C. / Ier siècle ap. J.-C.), une période particulièrement troublée et parfois vue comme déclinante[20], est le cadre de plusieurs séries qui appartiennent au même registre que House of the Dragon. Cette époque est certes loin d’avoir le monopole des fictions et intrigues politiques[21], mais il est intéressant de comparer House of the Dragon à ces productions dans la mesure où R. Condal dresse lui-même un parallèle entre Targaryen et Julio-Claudiens (Condal, 2022c). Deux séries en particulier font partie des références des créateurs et ont pu servir d’inspiration : Rome (HBO, 2005-2007 ; la série était déjà mentionnée comme modèle pour Game of Thrones : Hibberd, 2020), et I, Claudius (BBC, 1976)[22]. Nous y ajoutons Domina (Skyline, 2021), une série diffusée au moment où House of the Dragon entrait en production et partageant d’ailleurs un même acteur, Tom Glynn-Carney ; bien que plus confidentielle, cette série se révèle particulièrement intéressante pour parler de l’évolution des représentations des femmes en politique. Nous allons en effet nous concentrer spécifiquement sur le personnage d’Alicent Hightower et sur les liens qu’elle entretient avec les archétypes de la matrone et de la femme romaine, ainsi que de l’imaginaire qui leur est associé. Les cheveux bouclés, coiffures et certaines parures (notamment les boucles d’oreille en granulation) qu’elle porte rappellent d’ailleurs la façon dont les Romaines sont mises en scène à l’écran. [Figure 10]

Figure 10. Alicent Hightower dans House of the Dragon (en haut – HBO) et les représentations des femmes romaines dans les fictions antiquisantes (en bas ; de gauche à droite : Domina – Skyline, Rome – HBO, Gladiator – R. Scott).

La matrone – dont la description est en partie héritée du modèle idéal que la propagande augustéenne a construit (Schmidt, 2012) – est l’épouse qui évolue dans la sphère domestique et y supervise le travail. C’est aussi, et même surtout, une mère incitée à faire des enfants (Gourevitch, 2009). Cette fonction est rappelée dans les trois fictions citées, et c’est à ce rôle-là qu’est astreinte Alicent par son entourage masculin, dès sa jeunesse (1×03) – tout comme l’avait été Aemma, toujours vue enceinte (1×01). Dans House of the Dragon et dans Domina, l’attention est particulièrement mise sur la grossesse de ces femmes, sur le carcan social qui y est associé, et sur la souffrance, clairement montrée, qui peut les accompagner (morts, fausses-couches, épuisement, etc.). C’est une évolution récente du motif de la matrone en tant que mère, passant d’une représentation positive et nécessaire, à un discours qui interroge nos sociétés sur la maternité imposée.

Un glissement de l’image de la matrone se fait sentir sur un autre aspect. Une matrone se doit d’être vertueuse, aimante et pudique, et se soucier de son mari. Dans I, Claudius, une femme qui sortait de ce rôle de matrone était vue comme négative (Joshel, 2001), mais ce jugement s’inverse dans House of the Dragon. Alicent en effet revêt ce rôle (sans l’avoir choisi, là encore) : elle est associée au devoir, à la pudicité et au sacrifice d’elle-même pour son époux (1×07). Elle finit par en faire un trait de sa personnalité, une armure et une force. Prisonnière de ce cadre imposé – tout en y finissant par y participer – elle tente d’y échapper (1×09) en s’appuyant sur deux figures particulièrement nocives, Criston Cole et Larys Fort. Dans l’esprit des showrunners, Alicent est conçue pour être porteuse de valeurs conservatrices[23], et c’est bien parce qu’elle se conforme à ce cadre-là qu’elle est présentée comme une figure ambivalente mais globalement assez négative.

Enfin, l’image véhiculée par les Romaines dans les fictions est celle de l’intrigante. Dans I, Claudius, les femmes qui touchent au pouvoir (vu comme un domaine masculin), sont néfastes : elles manipulent, empoisonnent et sont dangereuses, à l’instar de Livia, Agrippine ou Messaline, figures féminines dont la légende noire infuse l’historiographie depuis les auteurs classiques (Dominguez Leiva, 2014 ; Aziza, 2019 : 207-209). Le stéréotype semble si profondément ancré que House of the Dragon et Domina ont du mal à concevoir une figure féminine qui chercherait le pouvoir en lui-même et ajoutent une motivation « supérieure » à leur ambition (une prophétie, une promesse à un défunt, ou la défense de leurs enfants en danger). Dans Rome, les femmes n’interviennent que très peu dans la sphère politique, si ce n’est par les mariages. Leurs intrigues se limitent à la sphère familiale, impliquent surtout d’autres femmes et sont causées par la jalousie ou la vengeance. Nous en retrouvons un héritage avec Alicent, dont le changement de loyauté (1×05) est motivé par des sentiments personnels : la trahison – perçue comme telle en tout cas – de Rhaenyra. Dans les séries plus récentes toutefois, le cliché de la femme qui manipule par la sexualité (bien présent dans I, Claudius et Rome) n’apparaît plus, ou presque[24], et les femmes participent plus directement à la politique en tant qu’actrices majeures sans être foncièrement négatives. On voit aussi se développer des discours, plus ou moins développés, sur leur condition dans une société patriarcale. La vision de la femme intrigante évolue donc vers un rôle plus actif et moins négatif[25], tout en restant porteuse de certains stéréotypes.

Conclusion

Les images antiquisantes sont donc bien présentes dans House of the Dragon sous différentes formes : dans les décors de Port-Réal et du Donjon Rouge, par la mise en scène de motifs très connus (combats de gladiateurs, récit d’une décadence) et autour de personnages : Viserys est en particulier très associé à l’Antiquité, notamment comme héros tragique, tandis qu’Alicent reprend en l’adaptant l’archétype de la femme romaine. Un bon nombre de ces images sont aisément visibles et reconnaissables par le grand public, car porteuses d’un imaginaire bien ancré et hérité de fictions et représentations artistiques populaires. Elles ont d’ailleurs été spécifiquement utilisées dans la série pour pouvoir capitaliser sur l’imaginaire qu’elles véhiculent déjà. Elles servent alors à la construction du monde diégétique, soulignant l’ancienneté et l’étrangeté des Targaryen des décennies avant Game of Thrones. L’Antiquité s’efface d’ailleurs à mesure que les épisodes passent, comme si l’histoire changeait d’époque : la maquette est abandonnée, les peintures murales remplacées, Viserys succombe à sa maladie. Dans les derniers épisodes les couleurs deviennent de plus en plus sombres et ternes, renouant là avec la vision sombre du Moyen Âge que montrait déjà la série-mère.

Cet imaginaire antiquisant de House of the Dragon permet également de développer des thématiques centrales de la série, comme la critique du patriarcat et le désagrègement tragique d’un monde face à la soif de pouvoir ou à l’orgueil. La représentation des femmes et de leur rapport à la politique et à la famille évolue toutefois vers plus de complexité, en parallèle avec leur place plus importante dans le récit : rejetant les stéréotypes auparavant présentés comme modèles – la matrone romaine –, House of the Dragon ne se défait pas pour autant complètement de certains clichés autour de la quête du pouvoir.

 

Bibliographie

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Interviews et articles en ligne

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[1] Cet article ne parlera pas des représentations bibliques ou christiques dans House of the Dragon, qui pourraient faire l’objet d’une étude à part.

[2] Voir par exemple la journée d’étude doctorale (EA 1571) organisée à l’université Paris 8 en 2017 : « Âge d’or et décadence : une perception des sociétés du passé », qui s’est penchée sur plusieurs époques et régions du monde, et qui a souligné les discours politiques, plus ou moins conscients, personnels ou collectifs, qui sous-tendent ces notions (Ernst et al., 2018).

[3] Le récit d’E. Gibbon sur l’histoire romaine fait clairement écho à l’Empire britannique de l’époque et aux difficultés qu’il rencontrait (Castorio, 2019 : 382).

[4] https://rome.unicaen.fr/pdr_maquette.php?fichier=histoire.

[5] Parmi les exemples possibles : la maquette du Colisée aperçue dans le film Gladiator (R. Scott, 2000), ou plus récemment le générique de la série Domina (Skyline, 2021).

[6] George R.R. Martin s’est inspiré du mythe de l’Atlantide et de la destruction de Pompéi pour le Fléau de Valyria dans la saga littéraire (Paci, Soulard, 2021 : 199-201), un classique dans la culture populaire (Pantin, 2014 : 156-157 ; Berthelot, 2014 ; Aziza, 2019 : 65).

[7] Ces éléments sont propres à la série télévisée et ne figurent pas dans les livres.

[8] The House That Dragons Built – épisode 1 (HBO) : https://www.youtube.com/watch?v=7TtdskiUdlE.

[9] La langue valyrienne utilise une écriture composée de glyphes, un terme porteur en lui-même d’un imaginaire antique. Leur créateur D. J. Peterson évoque d’ailleurs l’Antiquité lorsqu’il en parle (McIntyre, 2023 : 141).

[10] « Game of Thrones était essentiellement de sensibilité médiévale européenne ; nous essayons de faire remonter [la nouvelle série] jusqu’à l’époque romaine et byzantine, ce qui nous permet de varier la palette […]. Le médiéval pur est un genre assez familier aujourd’hui à l’écran, donc nous essayons d’aller un peu plus loin » (Clay, 2022). Voir également, dans ce numéro, l’article de Soline Anthore-Baptiste et Nicolas Anthore-Baptiste, « Corporalités médiévalistes : corps, vêtements, armements, le Moyen Âge à l’épreuve de la modernité ».

[11] Game of Thrones avait déjà associé Pompéi et les bordels de Port-Réal (Rolet, 2018). Pour House of the Dragon, les peintures n’ont pas été reproduites, mais inventées.

[12] Les combats de gladiateurs font partie des « marqueur de romanité antique les plus reconnaissable dans la culture populaire » (Harrisson, 2014).

[13] Par ailleurs, l’extrait du documentaire consacré aux coulisses de la joute (The House That Dragons Built – op. cit.) est titré « drama & décadence » : le lien est là encore directement fait entre violence, inspiration romanisante et décadence.

[14] Si la violence et les morts en tournoi ne sont absentes ni de la série Game of Thrones ni des livres de George R.R. Martin, les morts y sont considérées comme accidentelles et les tricheries punies par les organisateurs, ce qui n’est pas le cas dans House of the Dragon qui va bien plus loin dans la représentation de la violence.

[15] Ce motif n’est en revanche pas complètement absent de la série. Il se révèle avec le fils de Viserys, Aegon, amateur de combats violents ; son couronnement (1×09) joue d’ailleurs sur une représentation associée à l’image de « l’empereur tyrannique antique » : Aegon surplombe une foule qui l’acclame, et la salue les deux bras écartés – une mise en scène vue pour César dans la série Rome.

[16] À propos de la réception de cette mort et de sa mise en scène dans le contexte particulier des États-Unis, voir Harrington, 2022.

[17] The House That Dragons Built – épisode 1 (HBO) – op. cit.

[18] Viserys finit d’ailleurs par porter un masque, attribut caractéristique du théâtre antique. Cet accessoire a toutefois probablement plus été pensé pour faire écho au personnage de Baudouin IV de Jérusalem et à sa souffrance dans Kingdom of Heaven (Ridley Scott, 2005).

[19] La série fait ici le choix d’une perte de contrôle des dragons par leur cavalier, là où les livres – qui restent peu précis sur l’altercation qui cause la mort de Lucerys – pointent vers une action délibérée d’Aemond (Martin, 2018, 577-579).

[20] Salluste, qui vécut les guerres civiles de la fin de la République, expliquait ces bouleversements par la perte des valeurs du mos majorum qui avait mené à la décadence de la société (De Conjuratione Catilinae, chap. 9-10). La période n’est toutefois pas la plus caractéristique de ce motif littéraire.

[21] J. Clay évoque par exemple la cour d’Henry VIII comme inspiration (Clay, 2022).

[22] La série est une source d’inspiration majeure pour George R.R. Martin. L’équipe de production de House of the Dragon avait réfléchi à construire la narration de façon similaire à celle d’I, Claudius (un narrateur-chroniqueur de l’histoire), avant d’abandonner l’idée (Martin, 2022a).

[23] Les showrunners ont qualifié Alicent de « woman for Trump » dans une discussion avec son interprète Olivia (Romano, 2022 ; voir aussi McIntyre, 2023, 37). Ils se sont aussi tournés vers une image médiévaliste pour symboliser cette caractéristique, en liant fortement le personnage à la Foi des Sept, avatar du catholicisme. C’est un ajout de la série télévisée : en plus de faire un clin d’œil à l’origine d’Alicent (Villevieille, le fief des Hightower, est à cette époque le siège de la Foi), c’est aussi une façon de capitaliser sur l’image traditionaliste de la religion.

[24] Cette évolution, pour House of the Dragon, est aussi probablement due aux nombreuses critiques reçues par la série-mère dans sa représentation de la sexualité (Bougon et Muller-Thoma, 2021).

[25] « This is a very dangerous game » est une phrase qui est prononcée aussi bien dans Domina que dans House of the Dragon (1×07) lorsque Livia et Alicent prennent une place plus importante dans les intrigues politiques.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Laurent Di Filippo (30 juillet 2023). [Article] Entre Âge d’Or et décadence : la tragédie de la Maison du Dragon. Les motifs antiquisants dans House of the Dragon. Mundus Fabula. Consulté le 16 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/req4


Laurent Di Filippo

MCF en SIC, docteur en SIC et études scandinaves. Membre du CREM. http://laurent.di-filippo.fr

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